Дом Пастернака. ПЕРМЬ КАК ТЕКСТ: современные исследования
Пишите, звоните


Фонд «Юрятин».
614990, г. Пермь,

ул. Букирева, 15, каб. 11

Тел.: +7 (342) 239-66-21


Дом Пастернака

(филиал Пермского краевого музея)

Пермский край,

пос. Всеволодо-Вильва,

ул. Свободы, 47.

Тел.: (34 274) 6-35-08.

Андрей Николаевич Ожиганов, 

заведующий филиалом музея —

Домом Пастернака:

+7 922 32 81 081 


Как добраться, где остановиться


По вопросам размещения

в гостинице в пос. Карьер-Известняк

(2 км от Всеволодо-Вильвы)

звоните: +7 912 987 06 55

(Руслан Волик)



По вопросам организации экскурсий

из Перми обращайтесь по телефонам:

+7 902 83 600 37 (Елена)

+7 902 83 999 86 (Иван)

e-mail


По вопросам организации экскурсий

по Дому Пастернака во Всеволодо-Вильве

обращайтесь по телефону:

+7 922 35 66 257

(Татьяна Ивановна Пастаногова,

научный сотрудник музейного комплекса)



Дом Пастернака

на facebook 


You need to upgrade your Flash Player This is replaced by the Flash content. Place your alternate content here and users without the Flash plugin or with Javascript turned off will see this.

ПЕРМЬ КАК ТЕКСТ: современные исследования


Абашев В.В., Абашева М.П. Горы и реки Алексея Иванова (заметки о поэтике пространства в романе «Золото бунта»)

Абашев В.В., Абашева М.П. Горы и реки Алексея Иванова (заметки о поэтике пространства в романе «Золото бунта») // Река и Гора: локальные дискурсы. Пермь, 2009. с.41-57


При всем многообразии и даже полярности оценок творчества Алексея Иванова все его критики в одном пункте сходятся непременно: замечательный дар живописания ландшафта не отрицает никто.

У Алексея Иванова – и это, быть может, главное его качество как художника – поразительное пространственное видение и воображение, особое пространственное чутье. Он создает пластически убедительные и в целостности, и в деталях образы пространства любого масштаба: от городского района в романе «Географ глобус пропил», маленького Ковязина в «Блудо и МУДО» до Перми Великой и мира реки Чусовой в романах «Сердце Пармы» и «Золото бунта». Эти образы так тщательно прописаны как в общих географических очертаниях, топографической структуре, так и в каждой детали ландшафта, так убедительны и в общих и крупных планах, что образуют целокупные миры.

В романе «Золото бунта» пространственное воображение Иванова достигает, кажется, апофеоза. В нем река и горы – не только место и обстановка действия. Это своего рода персонажи, действующие лица, собственно плоть и ткань текста. Пространство Иванова – не абстрактное вместилище вещей, своего рода пустой ящик, оно подвижно, наделено свойствами живой первичной субстанции – такое пространство порождает в своем движении вещи. Подобный тип пространства искусствовед и теоретик живописи и архитектуры А.Г. Габричевский назвал динамическим. «Динамическое пространство есть качественный субстрат, поток становления, из которого возникают отдельные тела, которые никогда от него всецело не обособляются и никогда не отрицают связь с породившей их и связующей их в единое сплошное целое стихией»; «динамическое пространство первично и положительно (не пусто). Оно дано до объектов <…> и есть их бытийное основание. Объекты суть продукты его индивидуации, они создаются как бы из пространства» (Габричевский А.Г, 165, 155)1.

Размышляя о революции в изображении пространства, которую произвел Тинторетто, Габричевский писал о его «одержимости пространством» (там же, 321). Не будет преувеличением отнести эту характеристику к Алексею Иванову. Он остро чувствует, видит и даже слышит пространство: так его герой, закрыв глаза, погружается в «тихий звон пространства», чтобы уловить ход его силовых линий и сориентироваться.

Сходное переживание пространства ярко реализовано в поэзии XX века у Андрея Белого, Бориса Пастернака, у Мандельштама (Абашев В.В.; Абашев В.В., Соболева О.В.)2. В согласии с ними Иванов видит (и воссоздает в прозе) пространство как общее «бытийное основание», живую подвижную колеблющуюся протяженность, и все ландшафтные формы представляет как сгустки единой пространственной субстанции, складки и узлы одной непрерывно ткущейся мировой ткани. Как в восьмистишии Осипа Мандельштама:

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.
И дугами парусных гонок
Зеленые формы чертя,
Играет пространство спросонок –
Не знавшее люльки дитя.

Примечательно, что и у Иванова как раз в тканевых метафорах (а они нередки в его прозе) интуиция пространства отчетливее всего проявляет свою сущность. Яркий образец - панорама из романа «Золото бунта»:

«…под небом во все стороны раскатился небеленый холст бескрайнего пространства. Он могуче вздувался пологими горами и провисал лощинами и распадками. Вдоль окоема колыхались, точно дышали, плоские сизые волны - то ли в холодном мареве плавали дальние хребты, а то ли теплый пар отслаивался с остывающей краюхи мира» (Иванов А.В. Золото бунта, 206).

Повторяющиеся в романе тканевые образы, а также родственные им образы прядения, плетения, шитья, мятых поверхностей и подвижных складок в описаниях водной, воздушной, каменной и лесной среды3 сводят эти разноприродные элементы к единому образно-смысловому знаменателю. Камень, воздух, вода, лес предстают как производные единой стихии – пространства. Поэтому скалы в романе «плывут как облака» (там же, 579), река швыряется «жидкими глыбами» (там же, 582), а недра горы оказываются столь текучими, что герой чувствует себя в земных толщах как на плывущем плоту, заходящем в поворот реки (там же, 400).

В повествовательной структуре романа «Золото бунта» это единое полотно бытия приобретает дихотомическую природу. Художественный мир романа членится на мир горный и мир речной. Сюжет «Золота бунта» на уровне хронотопа (главном у Иванова) строится как непримиримая борьба горного и речного пространства.

Контраст горного (одновременно – лесного) и речного пространств усилен и доведен до конфликта – тем, что они приписаны к разным культурным мирам.

Речное пространство в романе – открытое, ясное, опасное, но понятное. У Иванова это не вообще река, а особый мир Чусовой, абсолютно самодостаточный. Река в этом мире – пространство русское. Здесь происходит сплав чугуна, произведенного на заводах. Это мир сплавщиков, бурлаков, рыбаков. Русские во время действия романа (XVIII век, прошло четыре года после пугачевского бунта) уже вполне превратили вогульский Ханглавит в Чусовую. Придумали, как запрячь реку, привязали ее к заводам. Река Чусовая здесь, единственная дорога в Россию, – дорога истории, светлое пространство цивилизации. Дорогу пробил культурный герой – Ермак, «щитом раздвинувший горы и мечом порубивший идолов. Солнце придет Государевой дорогой Ермакова пути, а не просочится сквозь гибельную течь Игольного Ушка» (там же, 429).

Лес и горы – пространство, которое остается в романе по преимуществу вогульским. Герой, Осташа, остро чувствует это:

«Только связанный, Осташа понял, что же его, не связанного, тяготило в этих лесах и горах. Не было тут ясной дороги, к которой он, чусовлянин, привык. Тропки, путики, засеки, памятки — все только для посвященных, все непонятное, все тайное. <…> без людей, без рек – ему здесь гибель. Он – человек реки, а люди леса – это вогулы, это скитники. У каждого свой мир. Зря он сюда сунулся» (там же, 180).

Вогул Шакула тоже ощущает границу: «Я лесом живу, что он даст — то ем, тем пользуюсь, лишнее продаю. Лесом и хожу. На что мне река? Это не моя дорога. Это ваша дорога, русских, что без ума и страха» (там же, 65).

Вогулы (манси) – тема, Иванову близкая. Еще в первом его романе «Чердынь – княгиня гор» (это авторское именование романа, «Сердце Пармы» – название, данное издательством) вогульский мир воплотил в себе то мощное языческое начало, что сформировало романную картину мира. Главный герой романа «Сердце Пармы» князь Михаил – медиатор на границе русской и вогульской культур. Жена Михаила, вогулка-ламия, также имеет химерическую природу, она сама – граница между православным миром и языческим (сына хочет крестить как православного), да и между человеческим и нечеловеческим (ламия-оборотень легко превращается в рысь). Антагонист героя, вогул Асыка, воюет вместе с Михаилом за его Чердынь против московитов, став на время этой войны своим: вогулы в борьбе за землю ближе Михаилу, чем Москва4. В романе «Золото бунта» христианский и языческий, русский и вогульский миры тоже живут в непосредственной близости друг с другом. Но – разделенные миром гор и реки.

В горах при этом скрываются и раскольничьи скиты: «Осташа знал, что под всеми горами повсюду в темных едомах таятся скиты, тихо движутся люди, звучат молитвы, в узловатых пальцах дрожат лестовки» (там же, 174). Но старцы нашли компромисс с вогульским миром и скиты отчасти «овогулились». Держащий в руках судьбы сплава старец Конон использует в качестве инструмента вогульскую магию колдуна Шакулы.

Нарушение порядка горного мира, его переделка предстают как перемена мироустройства вообще. В бойцах – скалах, стоящих в Чусовой, вогул видит поверженных идолов:

«– Это все Ермак ваш, – убежденно сказал Шакула, вновь принимаясь за вентерь. – Старики рассказывали, что он велел болбанов наших рушить. Ладно, не нравится тебе бог, плохой, – так убей его, прогони, обругай, не корми, сожги идола. А Ермак говорил – кидай в воду! Вот всех и поскидали в Ханглавит. Почти все наши боги и попали в реку. Это лесные‑то боги! Чего им там делать? Они же в реке ничего не умеют! Драться начали, грызться, пучат реку по весне, гонят! А которые боги смогли – те на берег поползли, да здесь и окаменели. Стоят теперь скалами, в злобе бьют ваши каюки, топят вас. Так вам и надо.

– Что ж, до русских на Чусовой и не было скал, что ли?

– Конечно, не было. От вас скалы начались» (там же, 67).

Даже горные заводы – русская цивилизация – в мире ивановского романа вогульскому лесному миру не противопоставлены. Они – в «вогульском лесу». Еквинский рудник заброшен потому, что «вогулы его заколдовали» (там же, 77), и вогулка Бойтэ камлает на старом рудничном дворе, где без боязни выстроились идолы-ургаланы.

Да, вне романа мир, в нем описанный, понимается Ивановым как мир русской горнозаводской цивилизации. Весь космос Чусовой не вместился в рамки семисотстраничного романа. Этот эпический мир словно распределился на несколько частей. В географически-фактографической ипостаси он предстал в путеводителе «Вниз по реке теснин» (2004), предварившем роман. В книге «Message Чусовая» (2007) усилен концептуально-культурологический анализ. В романе «Золото бунта» автор, словно освободившись, оставил себе возможность для чистого романного нарратива, приключения (в том числе – приключения идеи). Мир в романе видится исключительно глазами Осташи, будто в него самого вмонтирована кинокамера, и в сознание героя своего времени и места запросто входят его реалии, в ряду которых и вогульские камланья, и свадьба каких-нибудь леших – отсюда совсем недалеко до живых мертвецов, в какого превратился солдат Ефремыч.

Дихотомическая структура мира определяет фабульное и сюжетное движение романа.

Удивительно, что в романе о речном сплаве, описанном ярко, сильно, увлекательно, с великолепным знанием деталей и с полной художественной убедительностью, часть, посвященная сплаву, занимает менее четверти текста (часть пятая, «Вреющие воды»).

Герой реки, Осташа, большую часть своего путешествия совершает по горам. Исключая время строительства своей барки (часть «Железные караваны»), все остальное время Осташа мучительно добывает истину в мире гор: в горах живут вогулы, «в рассединах земных» прячут свои тайны могущественные скиты, где-то среди вершин ищет Осташа добывающих золото хитников, попадая и к «дырнику»-сатане на страшную Костер-гору.

Нарративное строение романа несет, конечно, отпечаток волшебной сказки (но и современной компьютерной игры-бродилки, квэста). Так, Осташа совершает положенный в сказке путь в темный лес (и здесь просвечивает инициальный миф, миф посвятительных испытаний), где есть своя баба-яга, гора Еква. Здесь шаманка Бойтэ дает Осташе волшебные средства (нитки, которыми он ограждает лесное пространство от страшных зомби-мертвецов). На каждом новом этапе пути (у старцев, у хитников, у дырника) Осташа получает новую толику знания о своем отце. Блужданья в горах, в сумрачном лесу, становятся испытанием для взрослеющего героя.

Все важные фабульные события романа происходят в горах: на вершинах или в пещерах. На вершине Собачьих камней происходит первый важный разговор с возлюбленной, Бойтэ (там же, 255-256). В Вайлугином скиту в недрах горы Осташа узнает тайны истяжельчества (это идеологический узел романа) в разговоре со старцем Гермоном (там же, 389-404). И там же из обваливающейся пещеры он вдруг увидел весь мир «необыкновенно ясно от неба до пекла» (там же, 403). На вершине камня Новикова у Юнтуп Пупа Осташа убивает одного из главных злодеев – Яшку Гусева, Фармазона (там же, 425). На вершине бойца Гусельного встречаются перед последним поединком заклятые враги – Осташа, Колыван и Чупря (там же, 657-661). В страшной пещере с петлей под Кладовым камнем Осташа Чупрю убивает (там же, 668-675). На вершине Гусельного Осташа сводит счеты с главным врагом, погубившим его отца, Колываном Бугриным (5, с. 685-689), находит клад Пугачева (там же, 691). На Гусельном, наконец, «развязались-завязались все узелки» (там же, 693): Осташа узнал правду о гибели отца.

Но, как бы ни была важна фабульная роль гор в романе Иванова, их символический потенциал оказывается еще более важным. Символика горы в прозе Иванова сохраняет универсальные смыслы (модель или ось мира, пуп земли, вход в верхний и нижний миры (Топоров В.Н., 311-315)), но при этом глубоко индивидуализирована: прежде всего, она связана с семантикой откровения. Перемещаясь в пространстве романа, в теснинах Чусовой, герой все время обнаруживает новое в себе самом, совершает свои взлеты и падения. Гора в романе имеет вертикальное измерение не только в прямом, физическом смысле, но и в метафизическом.

В каждом романе Иванова есть эпизод потрясенного созерцания горы как явленной силы, миг девинации, откровения. В «Сердце Пармы» это Гляденовская гора, в романе «Географ глобус пропил» встреча с Шиханом, в «Золоте бунта» – Костер-гора.

Оглянувшись на землянку дырника Веденея, Осташа – здесь автор подчеркивает реакцию героя – «попятился, отвалив челюсть» (Иванов А.В. Золото бунта, 197). То, что он увидел, выходило за рамки всех его представлений о естественном и нормальном порядке вещей, было запредельным и повергало поэтому в ужас:

«Над убогой хибарой, вкопанной в склон горы, в небо возносились чудовищные утесы. Они были заостренные, как ножи, чугунно-серые, отвесные и дикие. <…> Какие силы отесали эту гору, как кол, и расщепили острие? Какой ужас поднял дыбом каменные космы? Взгляд, продолжая могучий рывок зубцов, улетал в остывшее синее небо. Оно опасно нависло над горой, как перевернутый омут, на дне которого блекло отсвечивала серебряная вогульская тарелка солнца» (там же, 197).

За зубцами скал на вершине горы находится древнее вогульское святилище.

Перед нами классическое описание объекта того рода, который Рудольф Отто назвал нуминозным, и то его переживание, которое он же определил как нуминозное – чувство ужасающей тайны (mysterium tremendum) (Отто Р., 53-58)5. Гора описана здесь не только как узел пространства, ландшафтный феномен. Она предстает как иерофания – явленная в скалах иррациональная демоническая мощь.

В развивающемся далее описании страшная тайна горы усугублена еще одной выразительной деталью. Ночью, проснувшись от неприятного ощущения скользящих по лицу теней, Осташа видит, как на вершине горы беззвучно плещется «мертвый огонь» – «огромный и яркий синий свет» (Иванов А.В. Золото бунта, 208). Потерявший душу дырник Веденей служит на древнем капище.

Костер-гора – откровение священного. Но это чужое священное. Это образ вогульского мира. Какой он? Таинственный и ужасающий, сопрягающий небо и рвущиеся вверх дикие скалы в единстве. Иванов строит описание Костер-горы в неявной, но очень вероятной ориентации на многофигурные конические композиции звериного стиля. Над рвущимися с земли вверх скалами собирается небесный свод как перевернутый омут, и в центре его оказывается солнце – вогульское серебряное культовое блюдо6. Это модель целого мира, мира чужого, инокультурного, но прочно укорененного в почве. Русская цивилизация вытесняет вогулов из их мест обитания, разрушает привычный для них образ жизни, меняет саму природу, искусственно поднимая паводок Чусовой. В то же время древнее вогульское наследие влияет на самые первоосновы пришедшей русской цивилизации. Истяжельчество, придуманный Ивановым старообрядческий толк (предполагающий возможное при жизни перемещение души из тела в нательный крест, который можно отдать в скит на хранение) – возможное во взаимодействии культур явление. Иванов описывает истяжельчество как синтез догматов христианства о душе, крещении и спасении с вогульской магической практикой. Вогульская магия дала сектантам технику истяжения души из тела. Так религия вуду адаптировала элементы католического культа и символики.

Для темы взаимодействия и взаимовлияния культур характерна фигура потерявшего душу русского сплавщика Веденея, который на Костер-горе становится шаманом, повелевающим вогульскими демонами.

При горе, а вернее, в недрах горы, Осташа переживает и другое потрясающее откровение. Когда Осташа мечется в обрушивающейся штольне в недрах Вайлугиной горы и понимает, что выхода нет, он бросается на колени с молитвой, и в это мгновение, совсем по-гоголевски (вдруг стало видно далеко во все концы света), ему разом открывается весь мир:

«Осташа встал на колени и вдруг как-то необыкновенно ясно увидел весь мир от неба до пекла – может, это душа воспарила из тела?.. Где-то наверху, высоко-высоко, сияло яркое зимнее солнце. Под ним на покатых горах, меж которых застыли ледяные реки, мохнатился и пушился снежный лес. Под снегами сплетались узловатые корни деревьев и трав и спали медведи. А под корнями и под медведями лежала немая толща земли, сначала – плодородной, потом – мертвой; и уже под этой толщей в последней складке пустоты стоял на коленях он, Осташа, маленький человечек» (там же, 403).

Здесь разворачивается в глубоко индивидуальном воплощении известная (трехуровневая) мифологема мировой горы: мир богов, духов, а посередине – человеческий род.

Осташа переживает леденящий ужас заживо погребаемого («вопящая жуть копьем медленно пронзила живую, бьющуюся душу»), но молитва Осташи возносится к началу этого мира, что «выше лесов, выше неба, выше солнца». Над всем в этом мире есть Бог, и Он услышал и помог, вывел из бездны наружу. Мир, который увидел Осташа в своем пещерном видении, - это его родной Божий мир, «ладно устроенный»7. Иванов и строит описание, чуть стилизуя его в духе иконописного изображения едва ли не в нарядной палехской стилистике: с горой, лесами, спящими медведями и открытым глазу чревом горы, где Осташа - как Иона в чреве китовом8.

Помимо Вайлугиной и Костер-горы, в связи с которыми, на вершине второй и в недрах первой, Осташа переживает откровения, в горном пространстве романа выделяется еще одна гора – боец Дождевой, с которым также, но несколько по-иному связан момент откровения.

Боец Дождевой символически обособлен от горного пространства романа – это часть родного пространства героя. Рядом с ним расположена Кашка, родная деревня Осташи. Потому он, сплавщик, и не боится «самого свирепого на Чусовой» Кашкинского перебора у подножия Дождевого, что знает «пути сквозь него лучше линий на своей ладони» (там же, 548).

В виду бойца протекает вся жизнь героя. На нем шли опасные детские игры, у подножия бойца Осташа чуть не утонул в детстве, «один лишь засыпанный снегом Дождевой <…> слышал Лушину мольбу о помощи» (там же, 268) и отец Осташи не успел прийти воспитаннице на помощь.

Облик знакомого с детства бойца изменился внезапно: после того, как по Кашке пронеслась вакханалия насилия, раскованного пугачевщиной:

«подмененыши» братья Гусевы изуверски извели семью соседей Осташи и сожгли их усадьбу. Тогда Дождевой стал виден весь от осташиного дома, «но сделался он каким-то укоряющим и грозным, будто библейская скрижаль, на которой был написан закон, что попрали Гусевы» (там же, 83).

Далее лейтмотивом описания Дождевого становится очевидная отсылка к Синаю, где Яхве открыл десять заповедей, и Моисей высек их на каменных скрижалях. Суровый, непреклонный, никому ничего не прощающий, Дождевой смотрит «с апостольским укором» и держит над миром каменные скрижали9. В той же роли святой горы боец появляется в финальной сцене романа, когда Осташа нарекает сына Петром. Здесь «суровый боец Дождевой смотрел сквозь окно на Осташу, а Осташа смотрел на Неждану, кормившую грудью младенца. И в памяти Осташи плыли, как барки, чеканные и огненные слова10: «И Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь мою, и врата ада не одолеют ее» (там же, 699). В этой сцене каменные скрижали Дождевой становятся залогом новой веры.

«Учительная», «апостольская» роль бойца Дождевого не уникальна, напротив, она проявляет принципиальный момент поэтики пространства и, шире, идейного строя романа, в котором земля, ландшафт – это едва ли не определяющее начало для жизни человека в истории. Мотив каменных скрижалей бойца Дождевого органично вплетается в канву философии ландшафта Алексея Иванова.

Главной учительной книгой для Осташи становится река: «книга Чусовой была давно прочитана Осташей, заучена наизусть, а все равно всегда оставалась новой, понимаемой заново, как притчи из Священного Писания» (там же, 501)11. Автор в романе неоднократно повторяет мысль о том, что есть общая народная судьба, и она связана с пространством, являясь едва ли не его производной. В «Золоте бунта» это горный и лесной мир Чусовой. В этом мире судьба человека накрепко сопряжена с извилинами пространства, дорогами рек и узлами гор. Здесь надо стать заодно с пространством, следовать, как птица, его силовым линиям. Есть замечательный момент в романе, когда Осташа следя за руслом реки мысленно «мерит углы и расстояния»», мгновенно рассчитывая как провести барку, следуя векторам сил стремительно несущейся в каменных теснинах воды. Работа его опыта и интуиции в этот момент визуализируется: «пространство точно расчертилось тонкими светящимися струнами» (там же, 512). В сущности, это проявляются силовые линии пространства, его непрерывно ткущаяся ткань, в которую должна вплестись и душа человека. Этот момент, когда человек становится заодно с энергией пространства – «душа словно раскатилась по бурому полотенцу реки и медленно растворялась в просторе створов и широких поворотов» (там же, 579) – становится высшей точкой самоощущения человека. О таких мгновениях, когда человек испытывает «редкое и дивное, бесценное и желанное, безошибочное чувство пути», чусовские сплавщики в романе говорят: «Душа ходом пошла…»

В такие моменты ткется ткань общей народной судьбы и народная судьба персонифицирована в общем деле – сплаве: река, люди и скалы – они должны стать одно. Человек должен вплестись в эту общую ткань, попасть на ткацкий станок судьбы, как попадает на него Осташа:

«Вперившись глазами в створ, Осташа не чувствовал себя и не помнил, кто он. Сейчас в нем от себя самого ничего и не осталось. <…> Этим всегда и манил к себе сплав: в большом общем деле отринуть себя от себя и быть только тем, кем должно. Шалая вешняя вода всегда была живой. Она размачивала и расправляла искривленную душу, словно зачерствевший ремень. <…> Она вплетала человека в упряжь судьбы туда, куда ему и предназначено, а не куда пришлось, не куда хотелось, не куда думалось нужно» (там же, 501).

В этой перспективе очевидной становится основа впечатляющей ландшафтной образности Алексея Иванова. Она, на наш взгляд, фундируется его особой интуицией пространства. Пространство, определяемое нами как динамическое, «сгущается», воплощается прежде всего в образах гор, а напряженное взаимодействие горы и реки определяет динамику романных событий. Если определять главное в художественной индивидуальности и мироощущении прозаика Иванова – следует сказать: он – поэт пространства.


Примечания

1. Разграничение двух принципиально различных типов пространственного восприятия и мышления – статического и динамического является одним из главных постулатов теории искусства у А.Г. Габричевского (см.: Габричевский А.Г.). Хотя его концепция построена преимущественно на материале живописи и архитектуры, она имеет все же общеэстетический характер и приложима к сфере словесного искусства. Определение динамический кажется сегодня семантически бедным, если не тривиальным. Но в 1920-е гг. оно было значительно богаче оттенками. Причем, в нем доминировал энергийный и силовой аспект и не только в физическом, но и духовном плане. В то время, например, в религиоведении была популярна «теория динамизма» (Р.Маррет, А.Гренье, М.Вагенворт), согласно которой начальные стадии религии были связаны с понятиями сверхъестественной имперсональной силы (mana, numen, orenda). Именно этот энергийный и силовой аспект и имел преимущественно в виду Габричевский в определении динамического пространства.

2. Вопрос о связях прозы Иванова с поэтическими традициями уже прозвучал в критической литературе. Дмитрий Быков, например, настаивает, что в «Золоте бунта» «великолепно и ново» как раз все то, что идет не от традиционного романа, а от прозы поэтов: «чудеса, фольклорные заимствования, сказовые интонации, отвага в постановке последних вопросов, а главное, искусно сотканная иррациональная реальность, в которой ни одно слово ничего не значит, как в пятидесятнической глоссолалии». Он ссылается, в частности, на опыт Андрея Белого и Пастернака (см.: Быков Д.).

3. Приведем для наглядности ряд подобных описаний: «Гора впереди, словно в пляске, мотала каменным сарафаном, колыхала складками» (Иванов А.В. Золото бунта, 142); «бабьей занавеской проколыхались складки Могильного камня» (там же, 515); «низкие мутные тучи медленно скручивались узлами, из которых начинал капать дождь, или расплетались пряжей» (там же, 180); «все вокруг будто мнется, еловые лапы передвигаются, искажаются, как нарисованные на холстине» (там же, 379); «малые дорожки сокращали путь вдвое-втрое. Они шли напрямик, срезая повороты, как иголка протыкает сразу несколько складок полотна» (там же, 288); «все кипящее полотно перебора спутанной белой пряжей раскатилось вниз из-под скалы (там же, 546); «цепочка кибиток то сокращалась, то подрастала, но караван горной стражи по-прежнему упрямо и неспешно катился вниз по Чусовой, вниз по извилистым складкам пространства» (там же, 355); «но над прудом эти запахи расплетались прядями и таяли в тихом просторном токе весенней снежной прели. Она медленно ползла из распадка, тонким слоем расплывалась над ледяным полем и сквозь вешняки плотины утекала вниз, в долину Чусовой» (там же, 462); «стрежень заваливался направо и бил темечком прямо в боец Шайтан. Сила течения словно сгрудила скалу в складки, как голенище сапога» (там же, 500); «свод пещеры устало и безвольно обвисал, словно сорванный бурей парус укладывался на палубу корабля» (там же, 403); «из мокрого тумана вознесся мятый каменный парус [бойца Разбойника]» (там же, 9); «воздух мотался <…> как белье на ветру» (там же, 400); «косынка пены и брызг полоскалась сзади по ветру, словно подвязанная под каменной челюстью скалы» (там же, 501).

4. Вогульский мир и близок, и страшен герою: маленьким, княжонок, глядя в «пустые и безмятежные глаза медленно улыбающегося истукана», почувствовал «удар силы, которая таилась в земле, породившей идола. Круглый солнечный лик показался дырой в горнило, в недра, и оттуда страшным напором вылетел поток, сразу начавший наполнять порожний кувшин Мишиной души. Сила не была еще ни злой, ни доброй. Миша отвел глаза от идола только потому, что испугался внезапно нарастающей тяжести в груди» (Иванов А.В. Сердце Пармы, 63).

5. Термин «нуминозный» образован от латинского «numen». В древнеримской религии numen это сверхъестественная безличная сила, энергия, которая разлита везде и проявляется в действии.

6. Об употреблении серебряных блюд в культовых обрядах упоминается в другом месте романа в реплике вогула Шакулы: «Шаманы на капищах Лосю под копыта серебряные блюда подкладывают, по четыре. Блюда те еще предки наши на меха выменивали» (Иванов А.В. Золото Бунта, 396). Имеются в виду предметы сасанидского серебра.

7. Ср.: два мира - два солнца: в небе-омуте «блекло отсвечивала серебряная вогульская тарелка солнца» (там же, 197) // «где-то наверху, высоко-высоко, сияло яркое зимнее солнце» (там же, 403).

8. Прямая ориентация Алексея Иванова в этом эпизоде на библейский текст не исключена. Ср.: «К Господу воззвал я в скорби моей, и Он услышал меня; из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой. Ты вверг меня в глубину, в сердце моря, и потоки окружили меня, все воды Твои и волны Твои проходили надо мною. И я сказал: «Отринут я от очей Твоих, однако я опять увижу святый храм Твой». Объяли меня воды до души моей, бездна заключила меня; морскою травою обвита была голова моя. До основания гор я нисшёл, земля своими запорами навек заградила меня. Но Ты, Господи Боже мой, изведёшь душу мою из ада. Когда изнемогла во мне душа моя, я вспомнил о Господе, и молитва моя дошла до Тебя, до храма святого Твоего. Чтущие суетных и ложных богов оставили Милосердого своего, а я гласом хвалы принесу Тебе жертву; что обещал, исполню: у Господа спасение! И сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу» (Ион.1:1-16, 2:1-10). Характерно, что в описании обрушения штольни присутствуют водные мотивы, уподобляющие земные недра водным хлябям. Горные породы начинают течь, свод пещеры обвисает, как мятый парус.

9. Ср.: «тускло белел над долиной развернутый каменный складень бойца Дождевого, под которым, как судьба у ног пророка, бурлил Кашкинский перебор» (там же, 90); «белой скатертью застелилась Чусовая. Только боец Дождевой все так же упрямо и сурово держал свои доски с письменами над миром, который не умел читать» (там же, 448); «на правый берег вышел боец Дождевой — все такой же суровый, непреклонный, неприступный… И от его апостольского укора Чусовая корчилась и билась, как в падучей. Дождевой словно бы угрюмо встал над рекой на отчитку, и река заколотилась, одержимая ташами, как бесами» (там же, 548).

10. Трудно не провести параллель между этой фразой и финальными строками «Доктора Живаго»: «И как сплавляют по реке плоты ко мне на суд, как баржи каравана, столетья поплывут из темноты». Очевидная, не важно – намеренная или случайная, перекличка Иванова с Пастернаком возвращает нас к вопросу о роли поэтических традиций в формировании художественной индивидуальности современного прозаика.

11. Ср.: «Осташа <…> говорил с рекой; он читал, как книгу, ее каменные страницы – и спорил, и возражал, и прозревал, и смирялся» (там же, 581).



Литература

1. Абашев В.В. Андрей Белый и Борис Пастернак /(заметки к сравнительной поэтике пространства) // In Memoriam: Иосиф Васильевич Трофимов. Daugavpils: Daugavpils Universitatis Akademiskais Apgads «Saule», 2009. S.98-106.

2. Абашев В.В. Соболева О.В. Зов пространства: к вопросу об эволюции восприятия пространства в русской литературе ХХ века // Россия: воображение пространства / пространство воображения (Гуманитарная география: Научный и культурно-просветительский альманах. Специальный выпуск) М.: Аграф, 2009. С. 99-113.

3. Быков Д. Сплавщик душу вынул, или В лесах других возможностей // Новый мир. 2006. № 1. С. 174-178.

4. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002.

5. Иванов А.В. Золото бунта. СПб.: Изд-во «Азбука-классика», 2006.

6. Иванов А.В. Сердце Пармы. СПб.: Изд-во «Азбука-классика», 2006.

7. Отто Р. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. СПб., 2008.

8. Топоров В.Н. Гора // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., Т. 1. 1980.


вернуться в каталог