Дом Пастернака. ПЕРМЬ КАК ТЕКСТ: современные исследования
Пишите, звоните


Фонд «Юрятин».
614990, г. Пермь,

ул. Букирева, 15, каб. 11

Тел.: +7 (342) 239-66-21


Дом Пастернака

(филиал Пермского краевого музея)

Пермский край,

пос. Всеволодо-Вильва,

ул. Свободы, 47.

Тел.: (34 274) 6-35-08.

Андрей Николаевич Ожиганов, 

заведующий филиалом музея —

Домом Пастернака:

+7 922 32 81 081 


Как добраться, где остановиться


По вопросам размещения

в гостинице в пос. Карьер-Известняк

(2 км от Всеволодо-Вильвы)

звоните: +7 912 987 06 55

(Руслан Волик)



По вопросам организации экскурсий

из Перми обращайтесь по телефонам:

+7 902 83 600 37 (Елена)

+7 902 83 999 86 (Иван)

e-mail


По вопросам организации экскурсий

по Дому Пастернака во Всеволодо-Вильве

обращайтесь по телефону:

+7 922 35 66 257

(Татьяна Ивановна Пастаногова,

научный сотрудник музейного комплекса)



Дом Пастернака

на facebook 


You need to upgrade your Flash Player This is replaced by the Flash content. Place your alternate content here and users without the Flash plugin or with Javascript turned off will see this.

ПЕРМЬ КАК ТЕКСТ: современные исследования


Сидякина А.А. Поэтический андеграунд Перми: История вопроса

Сидякина А.А. Поэтический андеграунд Перми: История вопроса // Маргиналы: Уральский андеграунд: живые лица погибшей литературы. Челябинск-Пермь, 2004. С. 5-44


1. Художественный андеграунд и эпоха 70-х.

Интерес к 1970-м годам, а точнее, к эпохе «семидесятых», возник практически сразу, как только их «внеисторическая» протяженность завершилась процессами общественного обновления. Необходимость историко-культурной ревизии, поднявшая в перестроечные годы волну разоблачений и реабилитаций, призвала к ответу и ставшие недавним прошлым годы «застоя», вдруг обнаружившие в своей, казалось бы, однообразной массе спрессованное множество традиций, культурных ориентиров, поведенческих моделей и возможностей жизненного выбора. Первоначальные обращения к семидесятым отчасти были вызваны спонтанным желанием «задержанного» и заштрихованного ретушью компромиссов поколения вычленить светлое и праведное из тягостного переплетения отступлений, ошибок, неудач. Утвержденные постфактум нравственно-идеологические приоритеты проявили фрагмент облика ушедшей эпохи, но далеко не исчерпала многообразия ее смыслов.

Уже в начале 1990-х появились работы, в которых семидесятые начали рассматриваться как сложный социокультурный комплекс, в развернутом спектре проблематики - от общемировоззренческой до индивидуально-художественной. Одной из первых попыток идентификации эпохи стало культурологическое эссе И. Демина «Художественная жизнь России 70-80-х гг.», в котором применена продуктивная в плане исторической реконструкции методология безоценочного, «эпического» взгляда в недавнее прошлое. Впервые был воссоздан образ сложного, противоречивого культурного феномена, органика которого во многом оказалась следствием естественных мутаций закрытой общественной системы. Ощущение замкнутости, стесненности жизненных форм, отчетливое переживание раздвоенного, прерванного времени, отъединенного от общеисторических мировых процессов, характеризуется И. Деминым как специфическая черта мироощущения семидесятых. Эту особенность внесобытийного, внеисторического мироощущения отмечают многие. М. Эпштейн предваряет ставший классическим анализ современной поэзии описанием «времени в его замедленной и насыщенной протяженности»[1]. М. Айзенберг пишет о времени, которого «как бы не было...», которое «не способно стать историей»: «Оно /.../ остается не прошедшим: не вполне прошедшим. Оно не отделяется в сознании, не изживается. Точно как неопубликованная книга»[2].

С переживанием временной бесконечности в исследовательской и критической литературе связана и проблема хронологических рубежей эпохи: по ощущениям современников семидесятые оказались растянуты далеко за рамки своего десятилетия. Начальная граница большинством фиксируется довольно четко – 1968 год, конец «оттепели», всплеск тоталитарной реакции, рухнувшие вслед за вторжением советских войск в Чехословакию надежды на возможность воссоединения с мировым сообществом. Но многие ощутили эпохальный перелом в более ранних событиях, одним из которых стал арест А. Синявского и Ю. Даниэля[3]. Окончание эпохи семидесятых традиционно связывают с «перестройкой» (1985-86), началом общественных преобразований.

Размышляя о специфике этих лет в контексте послевоенного времени, К. Рогов, составитель сборника «Семидесятые как предмет истории русской культуры», находит им метафорическое определение: «вползание в цвет». Новое качество времени, смену общественной парадигмы, проявившуюся почти одновременно и в мировоззренческом отходе от единой социалистической доминанты, и в бытовых реформах (одна из которых – переход телевидения на цветное изображение), он иллюстрирует высказыванием Андрея Тарковского: “Вообще психология нашего восприятия такова, что черно-белое изображение воспринимается как более правдивое, реалистичное, чем цветное»[4].

Но гораздо чаще это время называют «теневым». В «теневом» пространстве, как на любительском черно-белом снимке, оказались затушеваны контрасты, потеряны четкие нравственные ориентиры и критерии оценок. В этом смысле жесткую характеристику семидесятым дает И. Демин: «усредненное» время, эпоха «компромисса и конформизма», развившая «бесконечную гибкость позвоночника, языка и извилин»[5].

Образ времени не представим без поведенческого облика воспитанного им поколения. В сравнении с мужественными, открытыми и романтически целеустремленными отцами-«шестидесятниками», черты нового поколения характеризуются, скорее, стертой мимикой скепсиса, непричастности, социального отчуждения. «Поколение не мечтало страстно чтобы его заметили. Оно вообще более безлико, релятивно, неглобально, прохладно к добру и злу» (И. Демин). В массе своей «семидесятники» не стремились к решительному переустройству неправильного мира – протест против существующего порядка выражался посредством трех, разной степени компромиссности, поведенческих моделей.

Наиболее распространенной оказалась стратегия социальной мимикрии. Адаптация в идеологически лживой системе не означала слияния с ней, а скорее наоборот - зачастую провоцировала комплекс раздвоенности – необходимости прибегать к маске, личине.

Более радикальным принципом отчуждения стало аутсайдерство – один из типов социального нонконформизма, при общей толерантности ориентированный на смену общественных координат, переход в «параллельную» социальную или духовную среду, которую в 1970-е представляли андеграунд, хиппи, религия и т.д. Отчуждение от «общемировых» процессов, «аполитичное бытие за бортом истории» влекло за собой ощущение «выброшенности из социологии», порождало процессы «внутренней эмиграции»[6]. Асоциальность, ставшая характерной чертой социально-психологического комплекса времени, обнаружила в себе немало преимуществ: «человек /.../ чувствовал свою значительность лишь ничего не делая, /.../, разом избавлялся от множества унизительных общественных повинностей, каковы ДНД, колхозы, овощебазы, личина, раздвоенность»[7].

Диссидентская стратегия социального экстремизма также была ориентирована в иной системе социальных координат, но предполагала активное сопротивление, стремление к воплощению «иного» в открытой форме - путем социального реформирования российской общественной структуры либо обретения социальных свобод на Западе.

Основным жестом гражданского экстремизма стал вызов системе – романтическая акция, которая, повторим вслед за И. Деминым, «была красива в литературном Гамлете и десятке избранных пророков, но уж очень разрушительна в массовом масштабе»[8]. В целом же интеллигентские и творческие слои отдавали предпочтение позиции социального компромисса. В плане тактики противостояния системе акцент делался на профессионализме. Доктрина профессионализма, рационально осмысленного и качественно произведенного действия, лежала в основе представлений об эволюционном типе общественного развития: «Поколение верило в неотвратимость тогдашней разумной конвергенции без существенных разрушений традиционных социалистических структур, мыслящего слоя на путях реализации, раскрытия государственных структур, возврата к метафизическим истокам»[9].

Остается добавить, что означенные модели социального поведения реже всего были представлены в чистом виде: каждый конкретный жизненный выбор мог быть мотивирован разнонаправленными социальными установками.

Продолжительность «теневых» семидесятых в художественной жизни несколько не совпадает с длительностью общественной эпохи в целом. Начальная граница ее, также соотносимая с исходом 1960-х, отмечена мировоззренческим переломом в самоопределении тех, чье творческое становление пришлось на либеральную «оттепель». Но, ставшая символом вневременного существования искусства, эпоха семидесятых может смело опустить свою нижнюю рубежную планку как минимум на десятилетие - к началу формирования художественной общности «параллельного» искусства. Одним из примеров параллельного движения, никак не связанного с легальными процессами в искусстве, стала «лианозовская школа», продлившая свои традиции в практике московского концептуализма, и, таким образом, «подключившая» к хронологии нового искусства 1950-е годы. В зависимости от локальной ситуации, предлагающей свою точку отсчета, нижняя граница семидесятых может и повышаться, к примеру, до середины десятилетия, и связываться с началом творческого формирования нового поколения молодых авторов, чье самоопределение происходило уже целиком или по преимуществу в состоянии «остановившегося» времени.

Что касается верхнего временного рубежа художественной эпохи, то, поскольку ее исход принято соотносить с окончательным выходом неофициального искусства в открытый художественный процесс, границу обычно отодвигают на несколько лет вглубь «перестройки». Эти несколько лет потребовались для адаптации литературно-бюрократического аппарата, ответственного за «официальное признание», к новым социально климатическим условиям. По мнению С. Бирюкова, переломным стал 1987 год, когда в официальных изданиях один за другим стали появляться экспериментальные номера («Испытательный стенд» в журнале «Юность», затем «Текст» в журнале «Урал» и т.д.), после чего «смена литературных предпочтений стала динамичней»[10]. Н. Иванова датирует временной рубеж 1989 годом и соотносит массовый выход из андеграунда с легализацией в общественном сознании оппозиции «другой» литературы и литературы советской, «масслита»[11].

Общий комплекс социально-психологических характеристик поколения, так или иначе проявившийся во всех слоях его активно рефлексирующей части, наиболее выразительно преломилcя в творческой среде - в результате чего изначально сложное и внутренне конфликтное пространство художественного процесса сформировало новую систему противостояний. Остановимся подробнее на том типе художественного сознания, который явился непосредственным порождением своего времени и максимально полно выразил его специфику. Речь о неофициальном («альтернативном», «новом», «другом», «ином», «левом», «авангардном», «параллельном») искусстве, вынужденном бытовать в социокультурном подполье.

Полемическое разнообразие мнений об андеграунде (в плане его художественной и социальной специфики), представленное как во множестве отдельных публикаций, так и в дискуссионных блоках, с одной стороны, лишило предмет обсуждения четких границ, с другой – обозначило его сложную структуру и органичную взаимосвязь с общекультурным пространством.

Одна из основных проблем изучения андеграунда связана с вопросом его идентификации. В большинстве научно-критических источников определение андеграунда (англ. underground – подполье, подземелье) исходит из принципа оппозиционного соотношения ненормативного, неуправляемого явления с нормативным, основополагающим. Это то, что принципиально сближает феномены западного и отечественного андеграунда, при всем не менее принципиальном между ними различии. В западном обществе андеграунд обозначает сферу бытования авангардного искусства, протестующего против искусства буржуазного. (М. Берг: «в Европе, где впервые обрело себя такое явление как «истэблишмент», андеграунд долгое время был известен под именем “богемы”»[12]. Б. Гройс: «противниками /западного андеграунда/ были традиционные навыки общественного поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства»[13]). Отечественный андеграунд, противопоставивший себя советскому официозному искусству, выражал прежде всего его политическое и эстетическое неприятие и был ориентирован на «попытки восстановить прерванные традиции – любые, лишь бы не соцреалистические»[14]. В любом случае, андеграунд – это явление стабильного общества, в котором существует постулирующая основа. (В. Курицын: «В советскую эпоху у нас потому сформировалось великолепное подполье, что было кому противостоять: стабильному официозу и социалистическому мещанству (тому, которое исповедовало “образ жизни — советский”)»[15]).

Другая проблема, осложняющая идентификацию андеграунда, связана со смыслами, проистекающими из русскоязычного перевода этого слова. Синонимически сближаемый с «подпольем», андеграунд воспринимает и его семантику: во-первых, значение запретной, нелегальной деятельности, во-вторых – смысловую сферу «подпольного», «асоциального» сознания. В первом случае ареал подпольной культуры все же получает некое обозримое историческое измерение, хотя в него попадают и протопоп Аввакум, и Чаадаев и Мандельштам. (И. Жданов: «Как только новообразовавшееся государство приступило к воплощению технологии социально совершенного человека, а именно: отменило за ненадобностью религию и отделило Церковь от государства, /.../ тогда и появился андеграунд. /.../ Поэтому никто у нас андеграунда не создавал... Или можно еще и так сказать: государство его и создало»[16]). Во втором случае смысловой диапазон проецируется в символическое измерение, в мир героев Достоевского (В. Паперный: «Подполье по Достоевскому – это надрыв, ерничанье, юродство, мазохизм»[17]), в «подземные» мифологемы, в иррациональное и подсознательное.

В переплетении исторических, духовных, культурных, общеэстетических, социально-психологических и т.д. предпосылок зачастую нелегко разграничить сферы бытования андеграунда и официально ангажированной культуры. Если разграничение, применительно к литературе, проводить по парадигме «печатная» – «непечатная», «самиздатовская» (О. Седакова: «Как автор – не только стихов, но и переводов, и эссе, и даже филологических работ – я целиком принадлежала «второй», негуттенберговской, литературе»[18]), то в этом случае, по мнению Е. Попова, «между андеграундом и официальной литературой не было четкого водораздела. Вполне вроде бы благополучный писатель мог написать вещь, которую не печатали, и тогда она либо попадала на Запад, или ходила в самиздате, либо просто ложилась в стол и становилась, таким образом, андеграундом»[19].

Измерение андеграунда лишь фактом наличия не допущенных к официальной публикации текстов приравнивает его к «аутсайду» и лишает какой-либо отчетливой, социально выраженной определенности. Но, поскольку российский андеграунд явление крайне неоднородное, понятие «аутсайда» в применение к нему действительно продуктивно. Исключая себя из «андеграунда», именно термином «аутсайд» обозначали собственную социальную «не-определенность» О. Седакова, И. Жданов, Г. Сапгир и многие, кто отказывал «семидесятым» в некой стилевой и мировоззренческой специфичности, видя главное их достижение в восстановлении живой связи с культурной традицией. (О. Седакова: «...описывая “другую” поэзию, я заметила странную вещь: в качестве “других”, или “новых”, мне приходилось называть самые привычные свойства нормальной поэтической традиции: во всяком случае, авторской европейской поэзии, какой она дошла к нашему веку»[20]).

Но аутсайдерство как форма социального отчуждения выражает рефлексии поколения, скорее, в плане мировоззренческом, нежели в культурной практике. Для характеристики андеграунда как особого, исторически фиксированного явления, основополагающим представляется все же структурно-социальный фактор – наличие оппозиционного сообщества, формировавшего среду бытования оппозиции эстетической. (В. Курицын: «Андеграунд бывает разный. Бывает культурный, бывает социальный, бывает духовный, бывает еще андеграунд в значении “метрополитен”. /.../ Но культурный андеграунд - это не спасение души отдельного человека, а институция. Это критическая масса индивидов, создающая свои системы ценностей и приоритетов, свои иерархии...»[21]). Не исключая общекультурной проблематики, андеграунд создает свою, специфическую, которая связана, прежде всего, с понятием альтернативной социокультурной среды.

Функциональная специфика андеграунда (структура, социальные роли, взаимодействия) также не сводима к однообразному типу отношений и преломляется в каждой локальной ситуации. В любом случае андеграунд продуцирует суверенные социальные репрезентации, создает внутреннюю систему отношений, организованную определенной ценностной иерархией, которая образует свои центр и периферию, и таким образом конкурирует с иерархией официальной структуры. Наличие альтернативного центра сдвигает всю систему привычных, традиционных взаимоотношений «центра - периферии», переосмысление которых также свидетельствует в пользу того, что «семидесятые» не только вернулись в общекультурный контекст, но и создали в нем свою пространственно-динамическую специфику.

Основным следствием возникшего перераспределения сил стало образование в русской культуре «мозаичного» полицентризма. Был потерян единый центр, управляемый единоначально - будь то «секретариат Союза писателей или Солженицын» (Н. Иванова), в результате чего произошла синхронизация художественных хронотопов столицы и крупных провинциальных центров. Традиционно «пассивное» культурное поле регионов оказалось, независимо от столичных процессов, структурировано теми же оппозиционными тенденциями, развитие которых лишило официальный центр монополии на культурный приоритет.

Полицентрическое строение, которое, по мнению М. Айзенберга, «совершенно не учитывалось при первых /.../ попытках критического осмысления» андеграунда, образовывало различные уровни взаимодействий альтернативной среды. Во-первых, индивидуальное в каждой конкретной ситуации (по степени насыщенности, замкнутости или открытости) внутреннее единство локальной общности, объединения или группировки. (М. Айзенберг: «Противостояние системе объединяло людей, но основой их действий было, скорее, отстояние»[22]). Это то, что определяет многообразие форм андеграундного движения в целом и различает между собой его круги – отчасти противопоставляет их, создает внутреннюю конкуренцию, динамику отношений.

Столичные – московская и питерская[23] – ситуации, разумеется, представляли наибольшую концентрацию типов и форм альтернативной среды. По воспоминаниям С. Файбисовича, ему «случилось примерно с середины 70-х до середины 80-х обитать одновременно в трех вполне репрезентативных фракциях: женитьба окунула в среду диссидентов-правозащитников, /.../ занятия изобразительным искусством привели в подвал на Малой Грузинской – андеграунд по определению, а дружеское общение затянуло в среду литературоцентричного нонконформизма (журфиксы на квартире Зиновия Зиника /.../ и на кухне Михаила Айзенберга /.../). Эти три отчасти параллельных, отчасти взаимопроникающих, отчасти диаметральных опыта помогли /.../ продвинуться в поисках самого себя»[24]. О. Седакова пишет о среде «академического авангарда»: «У него /.../.. тоже было свое подполье – домашние семинары по поэтике у А.К. Жолковского, по мифологии у Е.М. Мелетинского... Было и полуподполье – структуралистские конференции в Тарту у Ю.М. Лотмана...»[25].

Каждое альтернативное сообщество объединялось вокруг референтной группы, которая формировала идеологию и стратегию объединения, исходя из чего выстраивался и комплекс поведенческих принципов. При общей оппозиционности как основы существования андеграунда, его отношение к официальной структуре определялось двумя противоположными поведенческими стратегиями: с одной стороны, стремление к легализации, что зачастую влекло к компромиссам, попыткам самовыражения посредством допустимых форм, с другой – отказ от любых возможностей творческого взаимодействия с властью. Эти разнонаправленные тенденции оказались ярко представлены двумя (оппозиционными друг другу) московскими творческими группировками – «метафористами» и «концептуалистами». Поэты-метафористы (М. Шатуновский, Е. Бунимович, Ю. Арабов, Н. Искренко, В. Друк и др.), творческое лидерство в среде которых принадлежало культовым фигурам «новой волны» - А. Парщикову, И. Жданову и А. Еременко – в 1981 году объединились под руководством К. Ковальджи в студии при редакции журнала «Юность»[26]. Поэты-концептуалисты (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, С. Гандлевский, М. Айзенберг и др.) обитали на приватной территории кухонь и мастерских. М. Айзенберг, подробно описывая специфику литературного бытования круга своих друзей четко разграничивает его с кругами «новой волны». Кодекс жизненного и творческого поведения концептуалистов, по свидетельству М. Айзенберга, предполагал бескомпромиссный отказ, принципиальное нежелание участвовать в «чужом», т.е. прежде всего в традиционных, официальных формах литературной жизни: «ритуальный обход редакций даже не замысливался – по разным причинам, в частности, и как дело изначально безнадежное»[27]. О моральном уставе, профессиональном кодексе, негласно принятом в концептуалистской среде, пишет и С. Гандлевский в автобиографической «Трепанации черепа»:

«Я имею честь принадлежать /.../ к кругу литераторов, раз и навсегда обуздавших в себе похоть печататься. Во всяком случае, в советской печати.

Можно было быть занудой или весельчаком, трусом или смельчаком, скупердяем или бессербренником /.../, но обивать редакционные пороги было нельзя.

Можно было быть кандидатом или доктором наук, сторожем, лифтером, архитектором, бойлерщиком, тунеядцем, разнорабочим, альфонсом /.../, но чувствовать себя советским пишущим неудачником было запрещено. Сам воздух такой неудачи был упразднен, и это, конечно, победа. Нытье, причиты, голошенье по печатному станку считались похабным жанром. /.../ Мы не налетали из года в год на редакционную дверь, мы и не ввалились туда, когда ее внезапно распахнули, веселые и жалкие, как Бобчинский с Добчинским»28.

В отличие от локальной и во многом самодостаточной среды концептуалистов, менее сплоченные круги московской «новой волны» были ориентированы на публичное признание в широкой читательской аудитории. «Келейность» творческой деятельности (С. Гандлевский: «На кухню, в сторожку, в бойлерную не помещались никакие абстрактные читатель, народ, страна»[29]) метафористам была не менее чужда, чем концептуалистам публичность и массовость. Разнонаправленность творческих установок – на локальный и публичный контексты (в основе чего принципиально различное понимание места поэзии и литературы в структуре общественного сознания) – проявилась, в конце концов, и во взаимном неприятии. И. Жданов, неоднократно критикуя концептуализм, считая его деятельность, а также и все творчество «келейного адеграунда», «тусовки» - «игрой на понижение», всегда старался подчеркнуть свою ненаходимость в «литературном подполье»: «В 28 лет ... переехал в Москву. /.../ В 30 лет был впервые напечатан. В 34 года – первая книжка. В 38 лет был принят в Союз писателей. Таким образом, в андеграунде я пребывал недолго. Повезло»[30]. Презирающие зависимость от умонастроений литературных бюрократов и не полагающиеся на «везение», концептуалисты (М. Айзенберг: «Я не смог бы ответить на дежурный вопрос «сколько лет тебя не печатали?», потому что не знаю, откуда считать. /.../ Мои стихи никогда не отвергались. Я никому не дал такой возможности») отвечают «официально признанному авангарду» взаимностью: у «новой волны» был «свой метод работы с публикой: экстравагантный художественный жест, смысл которого неясен, но непривычен, интересен. Такая артистическая интрига была внешней даже по отношению к глубинным движениям самой «новой волны». Тем более, она не имела отношения к основным стратегиям андеграунда. Но те, кто выступал от его имени, не дали новому читателю возможности это почувствовать»[31].

В целом же попытки андеграунда выйти в открытый художественный процесс могут рассматриваться как вполне органичный и внутренне закономерный творческий жест: «обретение богемным художником или поэтом славы или известности, выходящей за пределы его референтной группы, - нормальное явление, доказывающее, кстати, благотворность для общества существования такого образования как андеграунд»[32]. Органика публичного жеста метафористов содержала в себе как раз то «вещество», которого не хватало сдержанному и аскетичному творчеству концептуализма. По замечанию Б. Гройса, «отсутствие веры в непосредственную силу искусства не пошло на пользу русской неофициальной культуре, лишив ее необходимой для любого искусства витальной энергии»[33]. В конечном итоге логика культурных взаимодействий привела к тому, что в 90-е годы «концептуалистские» круги не только вышли на публичную площадку, но даже более того – возглавили литературный «истеблишмэнт».

Другой уровень структурных пересечений альтернативного культурного поля андеграунда представлен единством литературно-художественной среды. Универсальные принципы нового художественного мышления способствовали объединению поэтов и художников, «коммунальному» бытованию видов искусства, а также – синтезированию новых художественных форм. Локализованная, ограниченная по составу участников среда обусловливала коллективную объективацию творчества: действующие лица-исполнители одновременно оказывались и зрителями, в творческое поле вовлекалась художественно отрефлектированная стихия быта. Общность литературно-художественной среды содействовала развитию акциональности, в альтернативных творческих кругах необычайную популярность приобрели «коллективные действия»: перформансы, хеппенинги, актуализирующие проблемы приватных и коллективных форм функционирования искусства. «При этом, - пишет В. Кулаков, - сфера эстетического сужается (или расширяется, что в данном случае одно и то же) до области потенциально эстетического. Это /.../ предел изживания автора, произведения. Зрителю говорят: ну ты же умный, переходи на самообслуживание, с определенной точки зрения все вокруг тебя искусство. Такова эстетика «акции» – и в «коллективных действиях», и в стихах»[34].

И, наконец, наиболее масштабный уровень внутренних взаимодействий альтернативного культурного поля – межрегиональное единство среды: неофициальная культура ощущала себя независимой от географии. «В 70-е годы /.../ художественными новациями были озабочены везде одинаково – в Москве, в Питере, /.../, на Украине, в Сибири, на Урале, в Прибалтике. Шел постоянный обмен идеями. Может быть, это была одна из немногих областей жизни, где столица и ее одна шестая часть суши выступали на равных»[35].

В ситуации оторванности от мирового художественного процесса именно альтернативная среда становится проводником «воздуха большой жизни», передаточным звеном, посредством которого творческое явление входит в сопряжение с общекультурным полем и заявляет о себе в контексте поколения. Одновременно с тем, что единство андеграунда представляло собой «сумму отражений, противостоящих коммунальному единомыслию», главным содержанием всей культурной эпохи 70-х в России было «преодоление барьера отъединения и непонимания, попытка создания светской религии творчества, сотрудничества, взаимопонимания и внутренней свободы. Создание нового языка, концепции мироздания и человека в нем»[36]. Взаимопонимание формировалось в общем отрицании советских стандартов, в общем стремлении найти себя в безграничном, открытом контексте мировой культуры, необъятная сфера которого проецировалась интересом ко всему, что находилось за пределом социалистического формата: «общехристианские ценности, буддизм, восточная эзотерика, З. Фрейд, множество анекдотов, современный городской фольклор из слухов, голосов, высоцких и новиковских песен, штампов, оживших фетишей, негаций, субъективизма, научной фантастики и новомодных научных открытий, /…/ тысячи трудов от Ницше до Бергсона, Сартра и Достоевского»[37], и т.д. – то, из чего в процессе сосредоточенного осмысления и «в спорах до драк и хрипоты», возникали новые образы культуры, вырабатывалось альтернативное художественное мышление. Питательная почва единой культурной среды стала стимулом синхронного, одновременного формирования нового художественного языка, носителям которого уже не составляло труда понять друг друга, где бы они ни жили.

И, наконец, один из важнейших блоков проблематики андеграунда связан со спецификой формирующихся в нем новых художественных тенденций, определивших облик отечественного искусства последующих лет.

На сегодняшний день сложилось плотное, насыщенное поле научных и критических рефлексий на предмет «нового искусства» как в его «столичном», так и «провинциальном» вариантах. В обсуждении «новаторской» литературы, и, в частности – поэзии, приняло участие почти необозримое множество критиков и исследователей, среди которых значительную часть составляют непосредственные участники поэтического процесса 70-х – теоретики «нового искусства» и его авторы. Смена полемических ракурсов образует несколько этапов восприятия этого явления в литературной печати.

Масштабная дискуссия начала 1980-х по поводу первых публикаций А. Еременко, И. Жданова, А. Парщикова, охватившая ряд литературно-критических площадок («Литературная газета», «Литературная учеба», «Юность», «Литературное обозрение», «Московский комсомолец» и т.д.), благодаря активному участию в ней адептов официальной и/или «традиционно-классической» поэзии (А. Казинцев, П. Ульяшов, А. Межиров, Р. Рождественский, А. Дементьев, Н. Старшинов, Е. Ермилова, В. Куприянов, Ю. Минералов, В. Бондаренко, Баранова-Гонченко и др.) носила по большей части эмоционально-негативный характер. Но уже в ней содержались моменты аналитического подхода, осмысления логики развития литературного процесса (С. Чупринин, Д. Самойлов, А. Лаврин и др.). Следствием этой дискуссии стала фиксация в общественном сознании факта возникновения «другой» поэзии, а также – формирование лагеря «новых» критиков (один из которых, В. Новиков, обозначил актуальный принцип восприятия художественного творчества: вместо потребительского «поэзия должна быть понятна» творчески-активное «поэзия должна быть понята»[38]).

Почти в это же время в печати начали появляться попытки осмыслить специфику поэтических новаций относительно опыта ближайших предшественников, поэтов-«шестидесятников». С этих позиций К. Кедров обосновывает термин «метаметафоризм»: «Метаметафора отличается от метафоры как метагалактика от галактики»[39].

Чуть позже в печати начала появляться литературная аналитика, сосредоточенная на типологических закономерностях «горизонтальной» структуры «новой поэзии». В основу внутренней оппозиции легло противопоставление двух творческих методов: «метареализма» (термин М. Эпштейна) и «концептуализма» (термин Б. Гройса), предложенное М. Эпштейном еще в 1983 году[40]. Концепция М. Эпштейна неоднократно подвергалась критике (и, прежде всего, со стороны поэтов-концептуалистов, заявлявших об искаженной и предвзятой оценке их творчества). По мнению В. Кулакова, «талантливый эссеист объяснял не столько литературу, сколько свои собственные эстетические и метафизические взгляды. Разобраться в новой литературе вне контекста всей истории развития неофициального искусства просто невозможно, а именно это и пытался сделать М. Эпштейн»[41]. Сам М. Эпштейн, понимая, что схематизм предложенной им классификации не может вместить даже наиболее очевидные, проявленные в столичной ситуации, тенденции, неоднократно вносил в нее изменения, вводя дополнительные звенья, нейтрализующие жесткую оппозицию. Тем не менее, даже самые убежденные противники типологии М. Эпштейна вынуждены были признать, что ничего другого, «кроме ни к чему не приложимых дихотомий, /.../ мы так и не дождались» (М. Айзенберг)[42].

По всей видимости, это действительно так. Большинство исследователей, обращавшихся к художественной парадигме современной поэзии в конце 1980-х, оказывались не в состоянии справиться с разнообразием стилей, творческих концепций, промежуточных форм, хлынувших на страницы литературной периодики с выходом поэтического андеграунда из подполья. Как правило, классификации представляли собой описание поэтической ситуации по нескольким неоднородным параметрам[43]. Отчасти методологические проблемы были следствием реального поэтического многообразия, принципиально не сводимого к некоему единству художественных позиций (М. Берг: «сумма частных эстетических пристрастий»[44]). При этом «каталогизирующие» классификации не выявляли глубинной логики, организующей поэтический процесс в сложном переплетении его составляющих. Учитывая, что вопрос типологической характеристики «новой» поэзии 70-80-х не исчерпан, методология М. Эпштейна, проявляющая соотношение двух противоположных тенденций (синтеза и аналитики), остается рабочей.

Одна из преобладающих тенденций осмысления новаторской поэзии 70-80-х, проявившаяся в критике и исследовательской литературе уже с конца 1980-х, связана с поиском не то чтобы «общего знаменателя» неофициальной поэзии, но критерия ее общего качества - новизны. В 1982-83 годах М. Эпштейн определял этот сгусток художественной проблематики как «самосознание культуры»: «если искать какую-то общую художественную идею, объединяющую новых поэтов поверх всех стилевых различий, то в первом приближении ее можно обозначить именно как идею культуры»[45]. Несколькими годами позже типологические характеристики «новой» поэзии начали рассматриваться в художественной парадигме постмодернизма. «При всем разнообразии манер, характеров, вкусов, - пишет В. Кулаков, - выявляется /.../ и нечто общее. Автор больше не стремится во что бы то ни стало преодолеть знаковую отчужденность слова, что раньше казалось незыблемым условием поэтического творчества. Созидательное, творящее, преобразовательное начало /.../ отходит на второй план. Модернистский пафос личного, субъективного вытесняется чем-то совсем другим. /.../ Авторское невмешательство в знак в конечном счете тоже проявление – в эстетической сфере – общего пафоса ненасилия. Лирика и конкретизм здесь сходятся, образуя действительно единое художественное пространство»[46]. Кроме постмодернистских тенденций в современной поэзии В. Кулаков отмечает также и модуляции, продолжающие собственно модернистскую традицию (стилевые эксперименты «эстрадников» и их последователей характеризуются им как «неомодернизм»).

Таким образом, к концу 1980-х – началу 1990-х годов в исследовательской и критической литературе уже наметились параметры осмысления поэтических новаций в плане взаимодействия постмодернистских и модернистских[47] установок, что методологически оказалось наиболее продуктивно в отношении любых отступлений от «чистых» типологических образцов. Характерное для русской культуры состояние «спрессованности», когда несколько разных стилевых парадигм развиваются одновременно, взаимно влияя друг на друга, дало основания признать сопоставление этих разнонаправленных творческих методов «отправным моментом в интерпретации современного литературного процесса»[48]. Множество спорных вопросов вызваны отсутствием в критической литературе единой системы идентификации модернизма и постмодернизма[49].

Собственно говоря, комплекс художественной проблематики, проявившийся в диапазоне модернистких/постмодернистских стилевых «новаций» (использование культурных кодов, сложная ассоциативность, мифотворчество, полисемантизм, цитатность, центонность, совмещение и сдвиги узнаваемых стилей, игровое начало, вербальный эксперимент, избегание прямого высказывания, объективация авторского сознания и словесного жеста и т.д.) – стал определяющим в творчестве неофициальных поэтов 70-80-х годов. В литературно-критическом быту он фигурировал как «авангардизм»[50]. Не углубляясь в соотношение понятий «авангард» и «авангардизм», ограничимся определением того обобщенного смысла, который соотносился в 70-е годы с новаторским типом творчества в целом. «Авангардизм /.../ состоялся как движение общественной мысли и важнейший фантом духовной культуры 70-80-х не потому, что он внес нечто искусственное, привнес свой язык и логические конструкты /.../, но просто отринул надуманное, старое, вернулся к сущностным, трудно формализуемым-вербализуемым характеристикам человека в самой тесной связи с планетарно-генотипическим наследием, понимаемым как строго обусловленный механизм и содержание человеческого мышления»[51]. С этой точки зрения, авангардизм стал языком культурного синтеза.

Один из характерных ракурсов социокультурной проблематики нового искусства связан с активным отторжением его официальными структурами, что, в сущности, и стимулировало консолидацию идеологической и эстетической оппозиции. Практически каждый участник андеграундного движения получил свою порцию негатива со стороны литературной или административной власти. Разгромные рецензии, скандалы в литобъединениях, отчисления из вузов, увольнения, контроль КГБ, угрозы физической расправы, поражения в социальных правах и т.д. и т.п. (А. Парщиков: «В наш адрес – больше ста ругательств! /.../ Нам шили «распад сознания»[52]).

В провинции отношение к молодым авангардистам со стороны партийного аппарата и его творческих инстанций при общей враждебной окраске[53] было богато нюансами. Притом что административная верхушка занимала однозначно неприязненную позицию в отношении авангардного творчества, нижние этажи официальных структур зачастую оказывались способны пропустить (или – не способны сдержать) натиск альтернативной творческой энергии. С одной стороны, продвижение происходило силами «группы поддержки» - журналистов, методистов, редакторов и др. сотрудников печатных органов, творческих структур, которые способствовали проникновению новаторского искусства в легальный творческий процесс. С другой стороны, сами партийные директивы иногда отличались недальновидностью: в рамках общей программы работы с молодежью неожиданно могли быть рекомендованы к проведению по сути совершенно протестные акции. Ярким примером «попустительства» со стороны властей Екатеринбурга (в бытность Свердловском) стало то, что именно горком ВЛКСМ взял на себя с 1982 года организацию ежегодных рок-семинаров, с чего началась стремительная консолидация свердловского рока, одного из самых ярких явлений отечественного андеграунда[54].

Таков спектр основной, наиболее общей социокультурной проблематики андеграунда, связанной с процессом бытования альтернативных тенденций современной русской поэзии 1970-80-х годов. Но для получения более полной картины необходимо расширить его «нестоличными» проекциями - поскольку любая локальная ситуация осложнена своим набором провинциальных и региональных факторов (термин «провинция» представляется применимым для обозначения явления в рамках единого и нерасчлененного культурного поля, тогда как «регионализм», «региональный» соотносятся с автономной спецификой[55]).

Региональной ситуации, противопоставленной центру по принципу отдаленности, во многом присущи черты провинциального культурного феномена, среди которых традиционно преобладают следующие:

- адаптирующая функция, соответствующая традиционной схеме отношений центра и провинции (центр кодифицирует, провинция принимает, адаптирует норму). Провинциальные рецепции вводят культурный “образец” в непредсказуемую систему отношений, вследствие чего он претерпевает ряд мутаций: может быть законсервирован на неопределенное время, может неожиданно актуализироваться и стать предпосылкой к художественной инновации;

- особый провинциальный хронотоп: отдаленность от центра обусловливает ощущение временной замедленности, внесобытийности существования в ограниченном, замкнутом пространстве;

- консерватизм, являющийся одновременно хранителем традиции и предпосылкой стагнации;

- нарушение обменных процессов: слабый уровень культурных рефлексий, отсутствие адекватной профессиональной оценки, как следствие – культурная невменяемость, с одной стороны, и питомник творческих феноменов – с другой;

- типология провинциальных стратегий, ролей, персонажей;

- выраженное провинциальное самосознание, обусловливающее статус провинциала в столичной ситуации. Будучи «чужим», провинциал привносит смыслы «иного», «дикого», «детского», «естественного» - потенциальные сферы культурного обновления;

- провинциальная мифология, которая очерчивает границы и перспективы национальной судьбы.

Но специфика регионального компонента не сводима к этим общим для провинции чертам. Термин «региональный» употребляется с целью подчеркнуть различия. Кроме того, «региональный» или - в его молекулярной модификации – «локальный» – лишены снисходительно-оценочного оттенка. Обозначим основные типологические параметры региональных явлений:

- региональная традиция, культурно-историческая, культурно-этническая общность;

- региональное самосознание и культурная идентификация населения (что выражается в идеологемах «уралец», «сибиряк», «волжанин» и т.д.), которые репрезентируются в диалекте, в мифологии, в социокультурных институциях (региональные журналы и т.д.);

- центричная или полицентричная система региона, опосредуя отношения со столичным центром, организует свою структуру культурной среды (институции, механизмы их взаимодействия), статуирует творческие стратегии и роли;

- внутренние центростремительные процессы, формирующие региональное самосознание, создают плотность культурной среды, культурную плаценту, склонную к отделению в рамках тенденции «культурного сепаратизма»[56].

Таким образом, преломление общелитературных, общекультурных тенденций в региональной ситуации происходит сквозь сложные фильтры провинциальной в целом и региональной в частности специфики. Очевидно, что некоторые из провинциальных характеристик и, прежде всего - хронотоп, оказались определяющими для мироощущения эпохи 70-х в целом (ощущение «замедленной и насыщенной протяженности», несобытийности, замкнутости, оторванности от мировых процессов), что, безусловно, способствовало формированию общих творческих тенденций (мифотворчество, стилевые наложения и т.д.). Что касается регионального компонента, то именно его активизация послужила основой трансформации социокультурного пространства страны, выразившейся прежде всего в симптомах полицентризма.

Принимая во внимание вышеозначенные уровни взаимодействий современного социолитературного процесса, рассмотрим основные сюжеты формирования пермской литературно-художественной ситуации 1970-80-х, ставшей частью как регионального уральского, так и – в его контексте – общероссийского процессов.


2. Пермский андеграунд: модернизация литературно-художественной жизни

Официальный поэтический фон

Имея в виду, что действительность гораздо более разнообразна и богата нюансами, чем схематичное представление о ней, все же можно сказать, что пермская литературно-художественная ситуация в конце 70-х - 80-е годы аналогично общероссийской характеризуется сложившимся противостоянием двух направлений – традиционно-классического, со стороны официальной культуры, и – авангардно-новаторского аутсайда, формирующегося в недрах художественного андеграунда.

В эти годы продолжают свою творческую деятельность поэты «старшего» поколения: В. Радкевич, Н. Домовитов, А. Домнин и др. Они публикуются на страницах областной периодики, принимают активное участие в работе пермской писательской организации, регулярно выпускающей поэтические книги, сборники, альманахи. Сторонники традиционных форм и жанров, поэты-«пятидесятники» видели в классической «простоте и ясности» единственно возможный и приемлемый ориентир – становясь тем самым, вольно или невольно, носителями консервативной художественной нормы и проводниками официально-идеологических установок. В их творчестве, особенно в поэзии В. Радкевича – прославленного поэта, официально представляющего Пермь и Урал в единой советской литературе, создаются, в рамках государственной мифологии, возвышенные образы истории и культуры Урала, «опорного края» в судьбе социалистической родины.

Идейно-тематически и организационно, входя в Пермское отделение Союза писателей и участвуя в литературном объединении при нем, к «старшему» поколению поэтов примыкает «среднее»: А. Решетов, В. Болотов, А. Гребнев, М. Смородинов, Ф. Востриков, И. Лепин, В. Телегина, Н. Субботина, А. Гребенкин. Отчасти потому, что задача представлять пермскую поэзию на «высшем уровне» была не в их компетенции, поэты «среднего» поколение в меньшей степени были озабочены идеологическими обязательствами, хотя, разумеется, от них не избавлены. Но, более предоставленные сами себе, они несколько расцветили общий фон в рамках допустимого типологического разнообразия. Так именем В. Телегиной была представлена «женская поэзия» со специфическим набором тем, образов и лирических интонаций. «Деревенская» традиция советской поэзии была поддержана «звонкими стихами»[57] А. Гребнева. В качестве «представителя» рабочих профессий, вошел в поэтический круг А. Гребенкин.

В творчестве М. Смородинова отголосками «эстрадной» лирики зазвучали актуальные ноты современности. В публицистической тенденции его стихов также обозначилось разрушение единого монолита официальной поэзии. Каждое стихотворение М. Смородинова содержало моментальную репортерскую реакцию на событие истории или мимолетное происшествие – «снимок» и комментирующая оценка происходящего. Описание события глазами современника, относительно частного человека, пусть и носителя советской идеологии, обеспечило и некую приватность взгляда, задушевность интонации. За счет расширения предметно-тематического диапазона в стихах Смородинова отчасти нейтрализуется иерархия изобразительного ряда: великие идеологемы не подвергаются сомнению, но при этом в поэтическом сознании на равных сосуществуют бытовая повседневность и события мирового порядка, оценка которых предъявлена в сентиментальном ракурсе жизни «обыкновенных» людей. Так в стихотворении «Японская девочка» обреченный ребенок мастерит бумажного журавлика, ставшего всемирной эмблемой антивоенного движения. Те же интонации сентиментальной «искренности» (потенциально готовые развернуться в «жестокую» балладу) окрашивают и повседневные впечатления («У соседа – жена красавица»). Нехватка глубокой рефлексии и подлинно личностного взгляда зачастую сужают поэтическую реальность М. Смородинова до стереотипа. Но, тем не менее, напевная интонация, культивируемая в художественной самодеятельности этих лет, мелодраматизм переживаний, заинтересованное внимание к повседневному – все это способствовало популярности его стихов среди широкой публики. Творческое взаимодействие М. Смородинова с поэзией масс выражалось и в обратном направлении: именно он с начала 80-х возглавил литературную критику на страницах пермских газет. Его обзоры поэтической почты стали постоянной рубрикой в газете «Молодая гвардия», затем – в газете «Звезда».

Несколько обособленную позицию в официальном поэтическом ряду занимали А. Решетов и В. Болотов, связанные между собой сложными личными и творческими отношениями. Анализируя мотивы расхождения лирики А. Решетова с наиболее распространенными вариантами советской поэзии 1960-х, В. Абашев отмечает, что в его «драматически напряженном и художественно сосредоточенном поэтическом мире» нашла выражение глубинная «тяга к экзистенциальной проблематике человеческого бытия», обусловившая ощутимое «противоречие, даже противостояние /.../ своему поколению»[58]. Противостояние А. Решетова было отмечено в 1968 году резко негативной критикой его сборника «Белый лист», прозвучавшей со страниц областной газеты «Звезда». Автор рецензии предъявил поэту в качестве обвинения то, что поразительным образом роднит его творчество с самыми глубинными тенденциями 1960-х, проявившимися в полной мере лишь в неофициальной поэзии следующего поколения: асоциальное «подвижничество», «уход ... в «стихи о стихах», в сновидения»[59]. М. Айзенберг, теоретик и практик «нового искусства» 70-х, называет идею ухода, исчезновения «центральной идеей времени», «скрытой доминантой литературного этикета и личного поведения»: «Но еще, - пишет он, - глубже проникновение этой идеи в литературный процесс, ее влияние изнутри»[60]. «Один из немногих, - развивает эту мысль В. Абашев применительно к позиции А. Решетова, - он не поддался двусмысленности, скрытой в эпохе, обнаружив всем своим творчеством тихое, но упорное сопротивление соблазну той неизбежно фальшивой общественности, которую только и могли предложить те годы вне откровенно диссидентской стратегии поведения»[61].

Прямым следствием разгрома стало многолетнее замалчивание имени А. Решетова – следующая книга его стихов была напечатана лишь в 1975 году («Рябиновый сад». - М.: Современник»). Не столь драматичным, но не менее сложным оказалось начало творческого пути В. Болотова - между первыми двумя его книгами («Наедине с людьми», 1966, «Вечернее поле», 1977) промежуток в одиннадцать лет (впрочем, между второй и третьей еще семь). Та же трудная судьба быть отверженными выпала на долю пермских поэтесс (А. Бердичевская, Б. Зиф, И. Христолюбова, Н. Чебыкина, Н. Чернец и др.), чей коллективный сборник «Княженика» (1967) обругали сначала партийная газета «Звезда»[62], затем сама «Литературная газета» устами IV Съезда советских писателей.

С конца 1960-х в пермской писательской среде обозначилась тенденция формирования внутреннего подпространства, дистанцирования между ее «поверхностью» и скрытыми течениями, образующими промежуточную культурную прослойку, которая, будучи сама уже не вполне официальной, т.е. не вполне признанной, становилась периферией, способной вступать во взаимодействия с другими неофициальными средами. На исходе «оттепели» круг полупризнанных авторов расширился за счет поколения, пережившего прессинг пермского диссидентского процесса (1970 год). «Процесс мальчиков» (как назвала его впоследствии Н. Горланова) коснулся большинства из активных участников молодой литературно-художественной среды 1960-х и стал главным рубежом в жизни многих[63].

Любопытно, что в сознании читателей к скрытому, запретному пространству поэтических рефлексий косвенно оказался причастен даже прославленный В. Радкевич, который не испытывал дефицита в публикациях, но тем не менее не мог «сказать всей правды, его не понимали». В отличие от В. Радкевича, канонизированного «поэта Прикамья», «лучшего пермского поэта», А. Решетов уже в конце 70-х неофициально был признан поэтом «настоящим», «уральским», и в этом смысле – не вполне «своим», не «пермским»[64]. Несмотря на то, что пермские читатели знали и любили стихи А. Решетова, его имя было почтительно выведено за рамки повседневности. С пиететом к А. Решетову относились и молодые поэты-«восьмидесятники»[65]: из всех представителей пермской писательской организации он единственный был для них авторитетной поэтической величиной, явлением «космического порядка»[66].

«Закулисная» жизнь при пермском СП зачастую становились преобладающей средой бытования для авторов незаурядно талантливых, но не допущенных к полноправному участию в литературном процессе. Среди них молодые в 70-е годы поэты В. Котельников, Т. Геркуз, уже упомянутые Н. Чернец, Н. Чебыкина и др. – некоторые из них так и не дождались признания.

Разрастание социальной структуры поэзии 60-70-х, дистанцирующее официальный поэтический фасад от периферийных проявлений нормативной стилевой доминанты, выразилось и массовым потоком «любительской» поэзии. К 1970-м годам в Перми уже сформировался отлаженный механизм фильтрации массового стихотворчества и воспитания поэтической молодежи. Самой авторитетной школой для начинающих поэтов, дающей рекомендацию к дальнейшему профессионально-творческому росту, традиционно считалось областное литературное объединение при Пермском отделении Союза писателей, созданное еще в 50-е годы. Кроме него существовали литобъединения при общественных заведениях (городские клубы, библиотеки, школы и т.д.), производственных предприятиях, заводские и вузовские газеты, страницы которых служили стендом для публичной творческой апробации, а также рубрики обзоров поэтической почты городских и областных газет.

К началу 80-х интересом к поэзии зарекомендовали себя практически все заводские газеты: «Камский кабельщик», «Большая Кама» (где кроме поэтов-речников активно публиковались многие известные в Перми авторы: Ф. Востриков, А. Гребнев, В. Телегина, А. Гребенкин, Н. Бурашников и др.), «Заводские огни», «Мотовилихинский рабочий» и т.д. Практически в каждой газете велись поэтические рубрики, в некоторых на протяжении ряда лет печатались «постоянные авторы», «заводские поэты», воспевающие будни и праздники коллектива[67].

Весомый вклад в массовое стихотворчество внесли публикации на страницах вузовских газет: «Пермский университет», «Ленинец», «Медик Урала» и т.д., где также кроме студенческих опытов появлялись тексты признанных литераторов, или же классиков советской поэзии. Учитывая, что пермская периодика «доперестроечных» лет придерживалась в поэтических публикациях сугубо традиционной установки, вузовские и молодежные газеты в силу их социально-возрастного статуса все же позволяли себе некоторые вольности. Среди стандартного набора лирических миниатюр и пейзажных зарисовок, в студенческих газетах могли невзначай появиться социальные и поэтические пародии, идеологически безответственные «стишки» с элементами ерничанья или «снобистские» подражания классикам.

Одно из событий литературной жизни Пермского университета заслуживает особого внимания, поскольку стало едва ли не первым прецедентом[68] появления в печати ростков творческой альтернативы, факт «альтернативности» которой, впрочем, был обозначен по преимуществу тем отпором, который невинная студенческая инициатива получила со стороны городских властей. Речь идет о возникшем в 1972 году межфакультетском литературном объединении «Ваганты» (инициатор студент-географ В. Белобородов) и одноименной рубрике в газете «Пермский университет». Юношеская дерзость (по аналогии с вышедшей в те годы антологией вагантов участники объединения вздумали собрать антологию собственной поэзии) и относительная идеологическая раскрепощенность тут же получили общественное порицание: с рецензией «Ваганты, или Сон из телеги»[69] в областной газете «Звезда» выступил мэтр пермской поэзии В. Радкевич. Интересно, что власти не настаивали на запрете объединения – главным требованием было отказаться от названия. От названия не отказались, и «Ваганты» прекратили свое существование. В дальнейшем некоторые из участников этого объединения (В. Белобородов, Ф. Плотников) сыграли заметную роль в формировании пермской неофициальной литературно-художественной среды.

Еще один прецедент публикации неофициальной поэзии состоялся на страницах заводской многотиражки «Машиностроитель» в 1976 году: благодаря редактору газеты П.В. Владыкину были напечатаны два стихотворения девятнадцатилетнего В. Кальпиди, к тому времени уже отчисленного из университета и бывшего под пристальным наблюдением «органов».

Единственное относительно независимое от контроля писательской организации право публикации «произвольных» стихов в доперестроечные годы появилось у литературного объединения «Эскиз», когда с 1980 оно примкнуло к областной газете «Молодая гвардия».

На фоне массового репродуцирования поэтических стандартов стали особенно заметны проблемы творческой инерции авторов признанных, не первый год начинающих, выпустивших в свет уже не по одному сборнику стихов. Проблемы эти выразились все в том же стилевом и тематическом оскудении, тиражировании наработанных образов. В жанровом репертуаре в эти годы отмечается преобладание малых форм: лирические миниатюры, сатирические, пародийные, шуточные вирши. Тематика традиционной поэзии также составляет устойчивый ряд: тема родины, как правило, смыкается с темами природы и деревни, детства, войны, памяти, современности и современника, трудовых буден, повседневности, любви. Авторское сознание по преимуществу выражается однообразно, в типе героя-маски, образа стертого художественно и социально-психологически, вариативно мигрирующего в стихах разных авторов, в основном занятого рефлексией на предмет оторванности от своих «народных» корней. Изношенность официальной традиции стала показательна для ситуации в целом. Об этом пишут многие, кто размышляет о культурном феномене 70-х: «официальное искусство стремительно теряло какую бы то ни было энергетическую наполненность, превращаясь в бессмысленные знаки собственного присутствия» (Г. Хазагеров)[70]. Или, к примеру, О. Седакова, определяя советскую нормативную лирику как «поздний, или вырожденный фольклор», также отмечает стертость ее «этики, эстетики и прагматики, /.../ максимальную тематичность текстов, /.../, нулевое напряжение выразительности»[71].

Тенденция тиражирования «образцов» была отмечена также местной и региональной литературной критикой. Красноречивы названия рецензий, посвященных выходу в свет одного за другим поэтических сборников: «Искренность без открытия»[72], “На «среднепоэтической» волне»[73], «Неглубокий глубокий след»[74] и т.д. Во множестве частных критических замечаний обрисовалась общая проблема: в современной традиционной поэзии отчетливо проявился «зазор» между стремлением поэта высказаться и клишированной реализацией поэтического переживания: «Печать времени не в содержании стихов /.../, а в отношении между переживаниями авторов и словом. Они враждуют»[75].


Новые поэты. Филфак ПГУ.

Новое оживление[76] пришло в пермскую литературную жизнь с молодым поколением поэтов, чье творчество стало определяющим в развитии современной поэзии Перми и Урала. Для многих из этих авторов характерно развитое провинциальное самосознание, сочетающееся с высоким профессионализмом, художественной оригинальностью, обретением собственной стилевой манеры, что сделало их творчество фактом общерусского литературного процесса и предметом профессионального критического осмысления на страницах «толстых» журналов. Это поколение отмечено самостоятельным «прорывом» в актуальное русло современной русской поэзии.

Подобно тому, как это происходило во многих крупных городах, новаторские тенденции молодой пермской поэзии развивались в единой литературно-художественной среде андеграунда, сплотившего плеяду поэтов и художников, критически настроенных по отношению к официальному искусству и увлеченных поиском «иных» выразительных возможностей. В творчестве художников Вячеслава Смирнова и Вячеслава Остапенко, скульптора-керамиста Виктора Хана (Мацумаро), поэтов Владислава Дрожащих, Виталия Кальпиди, Юрия Беликова, журналиста (ныне режиссера-документалиста) Павла Печенкина, фотохудожников Юрия Чернышева и Андрея Безукладникова обозначились тенденции, актуальные для современной художественной эпохи в целом, произошел сдвиг культурного хронотопа, что в определенной степени синхронизировало художественные процессы центра и пермской периферии.

В Перми существовали две «инкубационные пробирки», в которых зародилось, сплотившись впоследствии, поколение пермского андеграунда 1980-х. Появление поэтических новаций связано с филфаком университета: здесь с 1972 по 1980 годы учились поэты В. Дрожащих, В. Кальпиди, Ю. Беликов.

Литературная жизнь филологов концентрировалась вокруг факультетской стенгазеты «Горьковец», ставшей в эти годы символом свободомыслия и скрытого социального протеста, степень интенсивности которого, впрочем, колебалась - в зависимости не только от общей атмосферы на факультете, но и от стилевых предпочтений сменявших друг друга главных редакторов. Преобладание «туманно-символических» образов и настроений на страницах «Горьковца» в годы редакторского правления В. Дрожащих сменилось, с приходом Ю. Беликова, яркой экспрессией, сатирической травестией и, в целом, более резкими формами словесной жестикуляции. Бунтарским настроениям «Горьковца» этого периода соответствовало и приложение – «Красная строка» - листок факультетского литобъединения, встречи которого вела редактор Пермского книжного издательства Н. Гашева.

Тесная филологическая преемственность, характерная для жизни факультета в эти годы, в сочетании с общей событийной насыщенностью студенческой среды способствовала формированию деятельного творческого круга, в котором, кроме Ю. Беликова и В. Дрожащих, были заметны В. Запольских, Ю. Асланьян, А. Субботин, А. Попов, М. Крашенинникова, А. Ширинкин, М. Шаламов, С. Финочко (В. Кальпиди был отчислен в 1974 году после первого семестра по причине резкой несовместимости с идеологическими установками факультетского руководства). Ярким событием жизни филфака этого времени, с участием тех же действующих лиц, стала «скандальная» постановка по пьесе М. Горького «На дне», в которой (Ю. Беликов изображал Клеща-рабфаковца, В. Дрожащих - Артиста, С. Финочко – Сатина и Бубнова) зрители без труда узнавали реальных филфаковских прототипов. После бурного успеха последовали репрессии - та же судьба была уготована и многим настенным сочинениям «Горьковца». Его страницы зияли дырами от выстриженных ножницами признаков опасного свободомыслия, в том числе уничтожались и дерзкие стихи Ю. Беликова («Я – дискач!»), исполненные романтического бунтарства и прямолинейной реакции на жизненные обстоятельства. «Мы, - вспоминает Ю. Беликов, - ощущали себя мошками, застывшими в янтарной смоле - и нам хотелось прорваться к настоящему времени». Хотелось искренности и открытости, но время требовало уклончивых слов и косвенной речи. «Нужно как-то иначе», - эта фраза преподавателя филфака Р.В. Коминой в ответ на очередной всплеск бунтарской активности Беликова, точно выразила уже наступивший перелом в настроениях молодых поэтов Перми в конце 70-х. В это время происходило переосмысление культурных ценностей: отказ от эстрадного бунта, уклонение от прямого высказывания, переход к многозначному слову, к сложному, углубленному символу, насыщенной ассоциативности.

Для молодых пермских авторов, также как для большинства начинающих в эти годы поэтов, «ферментом творческого брожения» стало знакомство с поэзией А. Вознесенского. Экспрессивная, метафорически избыточная, насыщенная стремительными скоростями лирика Вознесенского резко модернизировала ракурс восприятия современности и стала ближайшим ориентиром формального поиска для поколения 1970-х. Сам Вознесенский оказался в те годы персонифицированным центром современной поэзии, ритуально притягательным для сотен литературных неофитов. Паломнического визита «в Москву, к Вознесенскому» не избежали и пермские авангардисты (этот сюжет оказался эффектно украшен неожиданной встречей всех трех на лестничной площадке Вознесенского[77]). Для Юрия Беликова метафора Вознесенского и в дальнейшем осталась определяющим (хотя, конечно, не единственным) фактором формально-стилевых новаций – чего нельзя сказать о Кальпиди и Дрожащих. Вооружившись наступательной техникой метафорического каскада, позволившей стремительно и артистично преодолевать и сближать любые пространственно-временные рубежи, молодые поэты ощутили, что «мотор формы» начал работать вхолостую и лопасти его уже не способны «зацепить» подлинные процессы формо- и смыслообразований, ощутимые где-то в глубине «замедленной и насыщенной» (М. Эпштейн) протяженности времени, столь остро прочувствованной «пристальным» (Л. Васильева) поколением.

Попытки выразить глубинные состояния бытия, определяющие движение времен вне исторической конъюнктуры, актуализировали в контексте поэтических предпочтений молодых авторов имя Юрия Кузнецова. Его поэзия предложила новую модель мира, реализующую принципиально иное видение действительности – современность в нем потеряла приоритетное значение. Художественным открытием Кузнецова, обозначившим разрыв с гармонизирующей традицией[78], стали тревожные фантазмы безжизненного пространства, внебытийным, внеисторическим пластом залегающие под пленкой современной цивилизации. Лиро-эпическое сознание Кузнецова, посредством пристального взгляда уничтожающее историко-временные координаты и нейтрализующее комплекс этических представлений (фраза «Я пил из черепа отца» принципиально не может быть подвергнута нравственной оценке[79]) – послужило мощной предпосылкой художественного мировоззрения «новой поэзии» в целом (осмысление которого началось с упомянутой выше дискуссии «о живом и мертвом», «о нравственности») и способствовало формированию мифотворческих установок, проявившихся как в творчестве московских «метареалистов», так и в поэзии пермских авторов.

Поэтические открытия А. Вознесенского, Ю. Кузнецова «взрыхлили» почву для дальнейшего вхождения молодых поэтов в скрытый, труднодоступный, протяженный контекст культурной традиции. Тяга к нему обусловила внутреннее единство круга пермских «новаторов», несмотря на то, что качество художественной рефлексии Кальпиди и Дрожащих было значительно выше общего уровня. Единство проявилось и в вербальной эмблематике творческого выбора – в стихах пермских авангардистов стало неслучайным слово «тень» (актуализированное А. Вознесенским[80] вместе с традицией визуального стиха, также воспринятой В. Дрожащих[81]). Оно звучит в названии совместной «лиро-эпической» поэмы В. Дрожащих и В. Кальпиди – «В тени Кадриорга» (1981), насквозь пронизанной модернистскими реминисценциями, во множестве отдельных ранних стихов, например – В. Дрожащих:

“Тени дрожат. Ну а если раскат 
кинется, вымажет – или
жемчугом, брагой ли капли кипят,
вышколив жуть и белила?” (24.09.1976, из неопубликованного)
“Ослепительно завораживая,
были светом, а стали тенью...” (1976, из неопубликованного)
“Ты лишь подруга ее, 
девочка с тенью колосса...” (1976, Старинный эпизод[82])
“И тень струится с плеч и причитает...” (1976, Венчание[83])

Юрий Беликов в дипломной работе, посвященной метафоре А. Вознесенского и Ю. Кузнецова (1980), теоретически обосновал собственное изобретение - термин «теневая метафора», осмыслив его во многом как прием косвенного высказывания, скрытого социального жеста: «Теневой метафоризм предполагает перенос значения целого стихотворения, иногда отдельной его строфы, иногда отдельного слова, отбрасывающих смысловую тень, на различные предметы и явления жизни в ее историческом развитии. /.../ О настоящем поэте нужно судить не по размерам его фигуры, а по размерам его тени. /.../ Теневой метафоризм в целом является принципом мышления нашего современника»[84]. Таким образом, поэт сформулировал не только культурно-контекстуальные принципы нового художественного мышления, но и собственную творческую стратегию.

Платформа «теневого метафоризма» была положена Ю. Беликовым в основу созданного им на филфаке (1977-79) поэтического объединения «Времири», в которое вошел все тот же круг молодых авторов (А. Субботин, Ю. Асланьян, М. Крашенинникова, А. Попов, М. Шаламов, В. Запольских, Н. Вечтомов, А. Ширинкин). Слово из стихотворения В. Хлебникова в названии группы обозначило наметившийся к тому времени вектор культурной ориентации, а также некоторые особенности мироощущения молодых авторов. «Мы чувствовали, - рассказывает Ю. Беликов, - что время поддельное, ненастоящее, а нам хотелось настоящего времени». И хотя в культурной практике «времирей» и их лидера преобладающим оставалось влияние «эстрадной» поэзии (их публичные выступления пародировали эстрадные поэтические концерты, в афишках значилось: «вокально-инструментальная группа «Времири» - бас-стихи, соло-стихи, ритм-стихи, ударные»)[85] – они научились различать скрытые перспективы, уходящие вглубь поэтической традиции, и пытались донести до слушателей ощущение сложной многогранности смыслов, сосредоточенных в событийно-временном потоке современности.

В качестве выразительного примера поэтической практики «Времирей» можно назвать теперь уже ставшее хрестоматийным стихотворение одного из участников группы – Александра Попова:

Листва звенела на асфальте.      
Катался куст, как апельсин.
Как будто раскрывал Вивальди
Свой дребезжащий клавесин.
То в хаосе, а то в узоре
То замирал, то отмирал
Осенних листьев лепрозорий,
И хрустко клавесин играл. /.../[86]

Кроме яркой метафорической образности, с первых строк смещающей привычный ракурс видения реальности, стихотворение отмечено и другими элементами новизны художественного мировосприятия. В нем совмещаются несколько временных измерений: «внутреннее» время лирического персонажа: замершее, остановившееся мгновение, объем которого доступен подробному описанию, «внешнее», мотивирующее остановку внутреннего, и проходящий сквозь оба измерения, объединяющий их, метафорический событийный поток культурных аллюзий. Соответственно расслоению временного потока структура текста содержит одновременно несколько точек рефлексии лирического сознания, наблюдающего себя как изнутри, так и извне. Трагические обстоятельства оборвали жизнь молодого поэта, так и не успевшего раскрыть свое несомненное дарование.

Наиболее последовательно среди «времирей» новизна мировидения проявилась в творчестве Ю. Беликова. В его студенческих стихах (наиболее удачные впоследствии были опубликованы в книгах «Пульс птицы» и «Прости, Леонардо!») уже возникает характерный для творчества этого поэта сложный образ реальности, выстроенный по принципу одновременного сосуществования двух миров, двух конкурирующих центров: чусовского леса, ставшего местом рождения лирического героя, и – «княжеской» Москвы («Венчание на царство в чусовских лесах»[87]). Неоднозначность, раздвоенность позиции лирического героя, его неравенство самому себе (мотив, определяющий дальнейшее творчество Ю. Беликова) поддерживается ощущением общего сдвига мировых процессов в пространстве и времени:

Перемещается 
ось земли
в голубоватый щеклеек плеск,
перемещается
ось земли
в леса транзисторный свист и треск.
/.../
Слушайте! Нынче в далекой избе
я, Юрий Первый, без всякого страха
воодружаю
на кудри себе
шапку Мономаха.

Двойственная структура мирообраза Ю. Беликова соответствует типу авторского сознания, соединяющего в персонифицированном образе лирического героя личностные черты (биографические подробности, черты внешности автора-героя) и мифопоэтическую проекцию, сюжет которой представлен мотивами «княжения», «венчания на царство». Этот сюжет приобрел художественную убедительность в поэзии Беликова несколько позже, когда авторский миф был дополнен исторически-достоверным и потому перспективным для самоиндентификации в потоке времени мотивом, связанным с образом Ермака. В этом контексте излюбленная тема «венчания на царство» была обогащена темой «самозванства», что опять же нашло соответствия в персоналистической проекции: Герой взамен эгоцентричной независимости обрел суровый дар - духовную и патриотическую миссию. Поход, нападение на Москву была воспринята им как попытка обходным маневром самозванца утвердить и возвеличить утерянные духовные ценности, возродить природное, нравственное здоровье родины. «Я Ермак, но глядящий на Запад!»[88] – декларация поэтического самоопределения Ю. Беликова в 1980-е годы. Иллюзорное осознание героической миссии спровоцировало, и одновременно обосновало, жизнетворческую стратегию поэта: облачение в «чужое» ради достижения своих, а значит и общих целей. Через год после окончания университета Ю. Беликов вступил в должность заведующего сектором культурно-массовой работы обкома ВЛКСМ, после чего сделал еще несколько шагов по пути вхождения в номенклатуру. Поскольку в комсомольской среде подлинному, глубоко рефлексирующему поэту было не место, «изгнание» из одного круга и отторжение другим сформировали в мироощущении Ю. Беликова комплекс социальной вненаходимости: «свой среди чужих, чужой среди своих», еще более усиливший ощущение раздвоенности и внутреннего драматизма тогда, когда действительность не оправдала романтических иллюзий. Но в университетские годы его сомнения, еще не успевшие раскачать «ось земли» и сместить центр тяжести времен, тренировали свое основное средство выразительности – метафору (“Время рябин, вдоль села выливающих шлак”[89], “Мне танцевать с тобою выпало, / но танцевал я не с тобой, / а будто с воздухом, что выпилен /тончайшей пилкой над землей!”[90]), риторику и пластику парадокса («Как земли не найти на земле, /так меня не ищите со мною”[91]; “Когда я случайно о смех твой споткнусь, / в приветствии тайном спиной повернусь”[92]) и наращивали диапазон скрытого сопротивления (“Сумей в минуте пораженья / век превосходства распознать”[93]; “Танцуй с другим! А я, невежливый, / поймав твой локоть на лету, / спасать дрожащие подснежники / тебя, незримую, веду”[94]).


Идея синтеза искусств. Творческое объединение «Эскиз»

Аналогично самым общим тенденциям обновления в молодой пермской поэзии, по пути поиска сложных форм, способных к воплощению многосоставных смыслов, вырабатывались альтернативные принципы художественного мышления и творческий инструментарий в визуально-изобразительном «ответвлении» пермского искусства. Эти процессы стали заметны с началом деятельности первого в городе неформального художественно-философского клуба “Эскиз”, возникшего в 1977 году в мастерской скульптора В. Жехова по инициативе нескольких молодых людей, среди которых прежде всего нужно назвать журналиста, а в будущем – режиссера неигрового кино Павла Печенкина, начинающего литератора Федора Плотникова и самого Валерия Жехова.

Надо сказать, что “Эскиз”, покинув через полтора года в поисках легального укрытия подвальную мастерскую Жехова, неоднократно менял статус и состав участников, перебирался вслед за Печенкиным с места на место, в конце своей истории уже существовал лишь в качестве газетной рубрики, но его прижившееся название так или иначе на протяжении почти десятилетия фигурировало в связи с наиболее яркими событиями пермского неофициального искусства.

В повале Жехова, где в первоначальном составе собирался “Эскиз”, царила атмосфера творческого азарта и раскованного общения, объединявшая молодых художников, литераторов, журналистов, музыкантов, театралов. Здесь сутками напролет читали стихи, говорили об искусстве – вдохновенно, яростно, горячо – жизнь в мастерской клубилась, «как в котельной, - рассказывает М. Колегов. - Клубы дыма, и в облаке дыма художники, поэты... Всё спорили, что-то доказывали, глаза на многое открывали друг другу – буквально всё гудело. Тема искусства была центральная, связующая»[95]. Стены подвала были увешаны картонными листами, исписанными цитатами из Рериха, Пастернака, Рене Шара, Экзюпери, Бергсона, Сартра. «Высоколобые» изречения («Цель творчества – самоотдача. Б. Пастернак», «В искусстве мы пребываем лишь там, откуда уходим, мы творим лишь то, от чего отчуждаемся, мы приобретаем длительность, уничтожая время. Рене Шар») соседствовали с репликами безымянных гуманистов: «Люди! Будьте добрыми!». Как вспоминает поэт И. Тюленев, «у Валеры было прекрасно. Беседовали, спорили. Читали стихи. /.../ У Паши Печенкина было очень много идей. Он тогда разводы делал на слайдах, наливал краску, экспериментировал. Федя Плотников - он очень хорошо знал поэзию – и советскую, и мировую. Пастернака цитировал с любой строки»[96].

Все начиналось со спонтанных встреч, но вскоре инициаторы пришли к решению собираться более организованно: был выработан регламент работы, раз в неделю проходили тематические обсуждения, для чтения лекций приглашались профессиональные искусствоведы, филологи, социологи. Интересовало все: история, нетрадиционная медицина, психология, кибернетика, аномальные явления и т.д., но прежде всего волновала нетрадиционная художественная и философская проблематика. Участники встреч стремились всеми силами преодолеть ощущение изолированности и оторванности от магистральных художественных процессов, обычное для провинции, к тому же усугубленное обстоятельствами закрытого города. «Я был просто как губка, - говорит П. Печенкин, - раскрылся и начал впитывать в себя всю эту информацию, с чудовищной жадностью»[97]. Участники клуба были непосредственными источниками информации друг для друга: «Для меня, - вспоминает М. Колегов, - Валера Жехов многое открыл – в том, как рисовать, и вообще он выделялся по познаниям. И рисовал, читал много. Сальвадора Дали, Делакруа, футуристов, кубистов, экспрессионистов – знал все»[98]. С зарубежной философией знакомились по критическим трудам. Читали зарубежную прозу, поэтов-модернистов, слушали джаз, Вивальди, «Пинк Флойд». Символом современного кино стал «Андрей Рублев» Тарковского.

Существование “Эскиза”, который регулярными, насыщенными встречами и творческими акциями создавал ритмичное движение художественной жизни, отчасти устраняло ощущение оторванности от «общего» культурного процесса. Но изолированная среда все же не позволяла внутри нее создать механизм профессиональной реализации. При том, что некоторые из участников клуба были уже сложившимися профессионалами - как, например, В. Жехов и А. Новодворский (Л. Лемехов, А. Филимонов, И. Лаврова и другие молодые художники, «размывающие» границы официально признанной живописи, находились в поле интересов «Эскиза»[99], но не принимали активного участия в деятельности объединения - так же как и представители нефигуративного искусства В. Хан и В. Смирнов, которые, будучи «возбудителями» творческого воображения «эскизовцев», присоединились к сформированной общности чуть позже), для большинства творческие поиски осложнялись поиском себя, своего будущего в искусстве.

Дисциплинированный «Эскиз» настраивал на работу (кстати сказать, заседания в подвале Жехова были принципиально безалкогольными) - и этим являл альтернативу обычному «богемному» времяпрепровождению. Но «периферия» объединения была гораздо менее целеустремленной и однородной, чем «направляющая» группа. Некоторые из «эскизовцев» одновременно посещали литобъединение при СП, и так и существовали на периферийных стыках этих двух сред: в подвальном клубе впитывали информацию о возможностях иного, после чего погружались в изнанку «официальной» литературной жизни, которая тоже была “иным” в отношении своего фасада, но, кроме не принятых к публикации стихов, мыслей и слов, скрывала годами сдавленные обиды, жгучие амбиции – все то, что, не имея позитивного выхода, выплескивалось в бытовой стихии. Отсутствие публикаций зачастую компенсировалось отрабатыванием вхолостую, т.е. без реального творческого движения, «жертвенной» поведенческой модели «русского поэта», с соответствующим набором штампов: надрыв мятущейся души, прожигание жизни, трагический финал. Среди пермских «полупризнанных» поэтов наиболее последовательно и безжалостно по отношению к себе «жертвенную» модель реализовал В. Болотов, обеспечивший смертью достоинство своего творческого выбора. В эссе А. Королева “Пермский дневник” Виктору Болотову посвящен выразительный фрагмент: «...узнаю суровый нрав провинциального стихотворца, который не стал знаменитым. Напившись до синих слоников, он обычно начинал кричать алкашам в забегаловке свою знаменитую фразу: суки, кто читал Фолкнера? /.../ Его иступленные глаза пылали неземным светом гениального пьянства. /.../ Жаль, что он не верил ни в Бога, ни в черта. Уж кто-кто, а пермяк Виктор Болотов должен был встретиться с оксфордцем Уильямом Фолкнером на том свете»[100]. Харизма Болотова была притягательна для многих начинающих стихотворцев. Как вспоминает Марк Колегов (впоследствии вошедший в Общество сознания Кришны), «больше я общался с Болотовым. Приезжали к нему домой, компаниями, с вином – это продолжалось годами. Сгубила его популярность. Мы знали, что разрушаем его здоровье. Но – врывались! Крепкое вино... «Ну что, ребята, по рублю? Поехали к Вите?» – «Поехали!». И вот: такси, и мы уже летим. С гитарой, с вином. Мы просто неуемные были! Средь ночи ходили в баню, прыгали в снег. Просто вприсядку плясали по полчаса – пот градом, вспрыгивали на стол, цитировали стихи, импровизировали – у Болотова, у художников - везде, где бы мы ни собирались. Жили очень весело. Тяга была друг к другу. Чувство общения – его ничем не заменишь...»[101].

В силу склонностей и талантов участников клуба наибольших успехов «Эскиз» добился в акционально-изобразительных видах творчества. Что же касается литературного опыта, то он, при всеобщей и безусловной тяге к поэзии, остался в стороне от ярких новаций. Стихи писали и П. Печенкин, и В. Белобородов, Ф. Плотников, В. Кириллов, Л. Куколев, и многие другие. В основном в их стихах тенденция стилевого обновления представлена несколько неуверенными попытками перенастроить поэтический камертон на поэзию Блока, Пастернака, Тютчева. Как сформулировал в одном из стихотворных обращений к членам «Эскиза» В. Кириллов, «Сквозь туманностей дым наша мысль пробивается честно / В поэтический мир, просветленный стихом Пастернака» («Баллада о времени»).

Впрочем, восприимчивый П. Печенкин и в поэтических опытах оставался верным своему общему творческому настрою: в некоторых миниатюрах ему не только удавалось избегать затертых до неразличимости образов и воспроизводить узнаваемые интонационно-ритмические модели (Блока, Рубцова, Есенина), но и вносить при этом в них элемент личностного содержания, выраженный в сочетании мотивов творческой окрыленности («Летит души взволнованный поток...») и упорного, целеустремленного труда («А ты огрызнись - и работай»; «И даже нелюдимый, / Настырный, злой осот, / Упрямо выгнув спину / Из-под асфальта прет»).

Ранние стихи Т. Геркуз отмечены той бесцеремонной, раскованной грацией лирического жеста («Там, как в предбаннике души, / Ты грохнешь под ноги доспехи: / Дипломы, титулы, гроши, /Свои дешевые успехи»), которая способствовала в дальнейшем формированию устойчивого карнавально-пародийного имиджа поэтессы.

Так или иначе, ни загрузка стихов программно-новаторским содержанием, призванным отразить многообразие современной эпохи, ни попытка актуализировать модернистскую традицию посредством мало опосредованного творчески обращения к ее именам и вербалиям, плодотворных результатов не принесли. Время требовало «косвенной» речи – отнюдь не по причине чиновного надзора.

Среди многочисленных литературных опытов в «эскизовской» среде к актуальной зоне новаций ближе всех оказались стихи И. Тюленева, в будущем – поэта православно-патриотического толка. Ему удалось оживить и модернизировать постепенно вырождающийся в пермской ситуации этих лет традиционалистский тип творчества. Ориентируясь на поэзию Ю. Кузнецова, И. Тюленев последовательно и объемно организовал структуру своего поэтического мира посредством совмещения двух культурных слоев, современного и былинно-мифологического, с концентрацией авторского сознания в эмблематичном образе лирического героя – современника, носителя русской богатырской силы и традиции:

…Святая древнерусская река
Смывала с нас житейские невзгоды,
Мерцали в толще вод ее века,
Сходились, как волна с волной, народы.
Для вожской рыбы – дно реки лафа,
Жить в черепах удобней, чем в корягах.
Копался местный рыбнадзор в бумагах,
Когда ему нас вынесла река.
Оставь улов, не обижай людей,
Такое попадает в сети редко:
У ног среди серебряных язей
Мерцал пробитый в битве череп предка. (“Над Вожей...”, 1981[102])

Творческая и личностная независимость, яркая характерность И. Тюленева не позволили ему сразу влиться в ряды пермской писательской организации, занимавшей в отношении любого незаурядного явления оборонительные позиции.

В силу темперамента и социальной активности лидеров “Эскиза” художественный поиск был во многом ориентирован на практическое применение. Ждать официального заказа на «авангардные» идеи было бессмысленно, поэтому кроме духовной и эстетической новизны приходилось искать и возможные компромиссы для адаптации новаторского опыта. Ставка делалась на смысловую перезагрузку традиционных, общепринятых форм. Театральный капустник превращался в хеппенинг, изображение цветка в резном орнаменте ресторанного зала – в лилию, символ Благовещения. Один из участников «Эскиза», в прошлом начинающий писатель В. Белобородов специализировался на «стратегии Сен-Жермена». Невозможность «прямого» жеста тренировала художественную изощренность и способность к диалогу-сотворчеству, провоцировала скрытую глубину смысла, напрягала творческую атмосферу, сам воздух делала проводником художественной интенции, формировала пространство молчаливого высказывания. В этом смысле, «Эскиз», подобно московским концептуалистским кругам, был занят проблемами функционирования искусства. Но, в отличие от аналитической установки концептуализма, пермские авторы, обнаружившие в современности тенденцию «отслаивания идеи от материала»[103], восприняли ее в качестве тактического приема для достижения обобщающих, синтезирующих целей.

Одним из самых ярких событий «Эскиза» стало театрализованное действо «Ночь на Ивана Купала» по сценарию П. Печенкина и В. Белобородова (1978 год). Состоялось оно в лесу, на берегу речного залива, непосредственно в ночь на Ивана Купала и предполагало точную реконструкцию языческого обряда. Как рассказывает В. Белобородов, «там было все: круги огненные, которые мы катали с горы, были белые одеяния, лешие, домовые...». Драматургия подразумевала вариативность действия, одновременное развитие нескольких сюжетных линий на разных площадках, возможность их самопроизвольного пересечения, с финальным соединением в центре. В акции совмещались элементы театра, пластики, поэзии. Идеология хеппенинга (терминология актуального искусства уже входила в оборот) заключалась в попытке спровоцировать мистические переживания, воссоздать языческую поэтику отношений природы и человека. Более актуальный смысл акции – внедрение творческого импульса в окружающую среду, использование природной импровизации как средства создания художественного образа – проявил одну из важнейших тенденций искусства 70-х: создание синтетической природно-художественной метареальности. Всем участникам объединения хотелось создать нечто, преодолевающее нормативную условность, границы и барьеры. По большому счету, речь шла о жизнетворчестве, вторгающемся непосредственно в бытийную ткань, синтезирующем единую систему жизни и искусства. Практически же стояла проблема адаптации экспериментального творчества в условиях советской действительности.

Ближайшим ориентиром и источником культурного опыта для акциональных экспериментов пермских авангардистов, увлеченных идеями синтеза, стал кинетизм, искусство, которое демонстрировало возможность компромисса, адаптировало достижения высокого авангарда. В структуре культурного процесса кинетизм сформировал промежуточную прослойку – между социально-массовым и элитарным полюсами. Активно занимаясь соцзаказом: оформлением выставок, павильонов и т.д., художники-кинетики пытались создать прецедент массового восприятия сложных пространственных образов. Кинетические представления московской группы «Движение», «выставочные среды» группы «Арго» во главе с Франциско Инфантэ Арана, разработка проблем стиля, структуры, материала, внесения искусственного начала в природную среду – все это необычайно вдохновляло и служило руководством к действию.

Говоря о попытках адаптации экспериментального художественного опыта в массовом масштабе, нужно упомянуть о перспективной в этом смысле возможности, которую под флагом новых форм работы с молодежью предоставило само государство – имеется в виду практика дискотек. С середины 1970-х дискотека была официально признана «прогрессивной формой молодежного досуга»[104] и тем самым создала массовый спрос на синтетические шоу. Молодежные дискоклубы конца 70-х кроме собственно танцевальной части предлагали посетителям разнообразные музыкально-тематические программы: цветомузыка, теневой театр, пластические композиции[105]. Дискотека стала надежным прикрытием для пропаганды целого спектра акциональных жанров. Посредством дискотечных эффектов в массовую культурную практику входили элементы утопического киберпространства, моделированием которого активно занималось “кинетическое” искусство 60-х [106].

В пермской ситуации пропагандистом идеи синтеза, и в собственно художественном и в организационном смыслах, стал Павел Печенкин. Его притягивали цвето-музыкальные эффекты, стереоскопические изображения, он освоил производство полиэкранных слайд-фильмов. Участвуя в организации пермских дискотек, побеждая с авторскими программами на городских и прочих конкурсах, он преследовал все ту же цель – создания сверхреальности посредством художественно-философского обобщения различных видов искусства.

Таким образом, “Эскиз”, убедившись, что его опыты находят заинтересованный отклик в городской молодежной среде, устремился к выходу в открытый культурный процесс. Собственно, к легализации он был готов давно – переход к регулярной деятельности уже подразумевал установку на целеустремленную практику. Для укрепления организационного фундамента уже были разработаны уставные документы, атрибутика, гимн и эмблема. Надо признать, что «манифесты» «Эскиза» - проекты Устава и программы клуба[107], кроме декларации «поиска новых форм выражения», не содержали каких-либо эстетических установок. Проект устава был в меру утопичен, но в нем излагалась интригующая перспектива: создание арт-маркетинга, механизма, организующего сбыт и поощряющего создание «высоких образцов художественного творчества». Новизна программных принципов заключалась, прежде всего, в самой установке на активное структурирование жизненного пространства. Что касается формальностей, то они уже были во многом обусловлены тактикой социальной мимикрии и как бы соответствовали циркулярам системы, в которую постоянно искало возможности вписаться это неформальное по духу объединение.

Перспектива деятельности в новом социальном масштабе появилась с идеей учреждения в областной газете «Молодая гвардия» страницы, посвященной молодежному творчеству. Поскольку среди внештатных и штатных сотрудников этой газеты были и участники “Эскиза” (П. Печенкин, Т. Черепанова и др.), страница получила одноименное название, а неофициальное творческое объединение – легальную и авторитетную площадку для самовыражения. Впервые рубрика “Эскиз” появилась в номере 24 января 1979 г. В ней были опубликованы статья о творчестве художницы Г. Хоменко, карикатуры Л. Лемехова, фото В. Чувызгалова и целая подборка стихов участников объединения: С. Тюрина, В. Минченко, Ф. Плотникова, Ю. Изместьева, Т. Геркуз.

Первые выпуски страницы «Эскиз» имели вполне нормативную идеологическую окраску: несколько раз рубрика выходила в преддверии официальных празднеств (например, к годовщине В.И. Ленина). Но представленное видовое разнообразие материалов (поэзия, графика, фото) подготовило почву для следующего шага: закрепления в официальной структуре посредством организации под крышей «Молодой гвардии» областного литературно-художественного объединения. К тому времени, уже покинув подвальную мастерскую Жехова, «Эскиз» переехал на 11 этаж Дома печати “Звезда”, в помещение редакции «Молодой гвардии». Первая официальная встреча в новом статусе состоялась в конце 1980 года, о чем свидетельствует отчет на страницах газеты: «В редакции “Молодой гвардии” впервые собрались члены поэтической секции творческого объединения “Эскиз”. На встрече присутствовали 15 молодых поэтов из Перми и области, чьи стихи печатались на страницах газеты. /.../».

Регулярное (примерно раз в месяц) появление в областной молодежной газете собственной рубрики позволило начинающим авторам публиковаться, не дожидаясь санкции со стороны писательской организации – обсуждения проходили на открытых встречах “Эскиза”, в котором с началом жизни под крышей “Молодой гвардии” резко выросла литературная активность. Значительно расширился круг пермских авторов, к ним присоединялись поэты из области, в редакцию шла поэтическая почта, которая нуждалась в профессиональной оценке. Новый статус объединения требовал от его участников гораздо более ответственного отношения к слову.

В целом же содержательной спецификой нового “Эскиза” стало то, что к его деятельности примкнула подлинная поэтическая альтернатива - В. Дрожащих и В. Кальпиди. Кстати сказать, они «перекодировали» название литературно-художественного объединения, превратив его в авангардную аббревиатуру: Экспериментальная Студия Конструирования Изобразительных Знаков[108].

В результате встречи двух взрывчатых, творчески агрессивных арт-реактивов (новаторская поэзия Кальпиди и Дрожащих и визуальные эксперименты Печенкина) возникла слайд-поэма «В тени Кадриорга» - экспрессивная, мощная по эмоциональному воздействию композиция, ставшая самым ярким событием пермской художественной жизни начала 1980-х.


Премьера пермского андеграунда.

Слайд-поэма “В тени Кадриорга”

«То, что мы делали – это было новое абсолютно. Тогда это был суперавангард вообще в России» (Павел Печенкин, продюсер, соавтор видеоряда поэмы).

«Это была просто жизнь. Нам было так весело! Пятнадцать раз записывали мой монолог, я не могла собраться и прочитать серьезно» (Ирина Максимова, исполнительница партии героини).

«Мы очень быстро писали. Мук творчества, трудной работы не было - все моментально. Поэтому сейчас с абсолютной достоверностью трудно сказать: где Виталий, где я…» (Владислав Дрожащих, соавтор текста).

«Я о «Кадриорге» почти забыл. Это не значит, что я к нему пренебрежительно отношусь. Это было наполненное время, и я был счастлив» (Виталий Кальпиди, соавтор текста).

Премьера слайд-поэмы “В тени Кадриорга” состоялась в январе 1982 года на загородной базе “Звездный” в рамках областного семинара творческой молодежи. Созданное на одном дыхании, это яркое, зрелищное аудио-визуальное и литературное действо объединило вокруг себя множество имен и событий, многосторонне характеризующих пермскую художественную ситуацию в ее разнонаправленных тенденциях и конфликтах. Перипетии создания и публичных показов слайд-поэмы стали кульминацией в сюжете формирования альтернативной художественной среды в Перми на рубеже 1970-80 годов. Поэма оказалась интересна также в литературном отношении как редкий и удачный опыт совместного творчества двух поэтов – В. Кальпиди и В. Дрожащих.

Реконструкция событий и представление о специфике визуального ряда поэмы основаны на воспоминаниях авторов и очевидцев “Кадриорга” (П. Печенкин, В. Дрожащих, В. Кальпиди, И. Максимова, В. Абашев, Ю. Чернышев, В. Смирнов, Ю. Беликов, С. Финочко, В. Бороздин и др.). Звуковой ряд (текст и музыка) сохранился в записи фонограммы.

Перед началом действия зал погружался во тьму. После нескольких тактов тревожно пульсирующей музыки, сразу же задавая происходящему эмоционально напряженный тон, начинал звучать голос Виталия Кальпиди – он объявлял зачин поэмы. Вслед за ним дублирующей тенью вступал второй голос – Владислава Дрожащих - все более сливаясь с первым: «... и зашаркан / зажженных улиток стекающий дым, / где заговор листьев из желтого парка!» - звучало уже синхронно, после чего партия Героя раздваивалась, авторы читали главы поочередно. Голоса ложились на поддерживающий ирреальную атмосферу фон синтезированной музыки, и одновременно на экране начинало высвечиваться изображение – подвижная цветовая абстракция, совмещавшая несколько проекционных слоев. Это были струящиеся цветовые потоки, пятна и размывы краски – динамические импровизации, которые поражали прежде всего тем, что казались живыми. Изображение на экране “дышало”. Эффект новизны видеоряду придавали всякий раз непредсказуемые сочетания цветовых оттенков, непостижимые превращения красочных структур, что достигалось благодаря оригинальной технологии “жидкого слайда”, разработанной П. Печенкиным. Завершалась слайд-поэма перформативным действием, создающим дополнительный эффект неожиданности: в финале вступала партия героини – “ангельски” начинал звучать женский голос, и одновременно на площадке перед экраном возникало затянутое в зеркальную фольгу неземное существо[109]. Пластическая импровизация и блики металлического костюма, выхваченные лучами стробоскопов – это было последнее, что поражало зрительское воображение, прежде чем зал снова погружался во тьму.

В целом зрелище “Кадриорга” производило ошеломляющее впечатление. Большая часть публики, собиравшейся на показы слайд-поэмы, не очень хорошо понимала его поэтическую часть и новизну видеоряда – сама по себе сложная ассоциативность оставалась, как правило, за рамками восприятия. Но мощный энергетический сплав единым потоком голосов, поэзии, музыки, цветного изображения проникал сквозь фильтры обыденного сознания. Дух свободы и раскованности, пронизывающий все художественное действие слайд-поэмы, невозможно было не ощутить.

Одновременное, объемное воздействие на зрительное и слуховое восприятие, моделирование на экране многомерной реальности смещало временные ориентиры и втягивало присутствующих в измененное пространство. Моменты хаотической, спонтанной динамики, игра цвета и формы, провокация материала, совершаемая художником-режиссером - все это несло в себе множество новых эстетических смыслов.

Открывалось иное видение жизненной, природной реальности - объектом нового зрения стали увеличенные микроструктуры, микромиры. “Мы в шутку называли это “молекулярным реализмом” (В. Дрожащих). Авторов поэмы и за пределами совместного творчества увлекала метафизика материального бытия, видение мира словно бы с “насекомой” точки зрения – отсюда напряженное всматривание в тайные, скрытые от глаз сюжеты, самопроизвольно возникающие в складках фактуры природного материала. Этот ракурс, вообще характерный для “нового” искусства[110], выразительно представлен, например, художественной фотографией А. Безукладникова и Ю. Чернышева: в увеличенных изображениях насекомых, птиц, бытовых предметов разворачиваются орнаментальные сюжеты, обнаруживается скрытая драматургия. Тем самым “молекулярный реализм” снимает различие между живой и неживой природой: художник признает синтезирующее единство жизни и смерти. А неразличение в искусстве живой и неживой природы влечет за собой радикальную перспективу неразличения искусства и неискусства в целом – ставший привычным уже в 1990-е “риск оказаться нехудожником”[111].

В обнаженной на экране “Кадриорга” молекулярной жизни вдруг обнаружилась самопорождающая творческая активность искусственной среды, вторичной знаковой системы, языка – родовой признак постмодернизма. Тем самым в творчестве молодых пермских авторов обозначился тот общий философско-эстетический сдвиг, который определил художественную новизну искусства, занятого поиском вне-идеологических, вне-симулятивных, вне-социальных факторов бытия.

“Спецэффекты” Печенкина произвели сенсацию на одном из московских показов поэмы, в Музее космонавтики: эстрадные сценографы, живо заинтересовавшиеся технологией видеоряда, никак не могли понять природы изображения – они подозревали наличие дорогостоящей лазерной аппаратуры, но никак не проекторов “Свитязь-М”.

Впрочем, не только технологический, но и, прежде всего, художественный аспект слайд-поэмы был высоко оценен, в частности – одним из лидеров московского авангарда Франциско Инфантэ Арана[112], который, по приглашению П. Печенкина, В. Дрожащих и В. Смирнова, приехал на пермский областной семинар творческой молодежи и побывал на премьере “Кадриорга” - в январе 1982 года. Через месяц состоялся повторный показ слайд-поэмы, на сцене ТЮЗа – в рамках празднования 50-летия областной газеты “Молодая гвардия” - где ее увидел приглашенный на юбилей поэт Кирилл Ковальджи, член редколлегии журнала “Юность”, руководитель поэтического семинара при Московском горкоме ВЛКСМ. И в том же 1982 году “Кадриорг” был показан в Москве - в редакции журнала “Юность” и Музее Космонавтики - уже по приглашению москвичей[113].

“Кадриорг” возили с культпрограммой по городам области, в Перми он демонстрировался на “встречах со студентами и молодежью города”, но, несмотря на участие в официальных культурных мероприятиях, публичное существование слайд-поэмы было обязано сложным тактическим маневрам. Видеоряд поэмы камуфлировали под дискотеку и цветомузыку. От вмешательства цензуры текст “Кадриорга” спасала как бы антифашистская тематика. Однажды поэму даже чуть было не удалось напечатать: Т. Гончарова, зав. отделом пропаганды “Молодой гвардии”, добилась того, что “Кадриорг” уже был поставлен в полосу одного из номеров – но все же публикация не состоялась.

Очередной прокат слайд-поэмы - 7 сентября 1984 года в кафе “Театральное” - задумывался как начало новой программы под общей рубрикой “Синтез в искусстве ХХ века”. Неожиданно этот вечер для “Кадриорга” стал последним. Без каких-либо разъяснений, слайд-поэма была запрещена к дальнейшей демонстрации. Возможно, свою роль сыграло очередное партийное распоряжение: на этот раз “о борьбе с дискотеками”. Как бы то ни было, этим запретом были пресечены многолетние усилия пермской художественной альтернативы обрести возможность открытой, легализованной деятельности.

“Кадриорг” был размонтирован, слайд-проекторы сданы в методкабинеты, колеса “жидких” слайдов раздарены друзьям. От поэмы, кроме воспоминаний о ней, остались запись фонограммы, несколько пленочных слайдов, и - текст, полностью сохранившийся на фонограмме и фрагментарно опубликованный в книгах Виталия Кальпиди и Владислава Дрожащих.

Поэма “В тени Кадриорга” - на редкость удачный опыт совместного творчества двух поэтов. В. Дрожащих вспоминает, что “на время написания “Кадриорга” мы с Виталием заключили соглашение об открытости поэтических границ, разрушили берлинскую стену между двумя поэтиками. Мы писали быстро и легко, частично используя общий речевой поток, а иногда просто садились и вместе находили метафоры и образы. /.../ “Мук творчества”, “трудной” работы не было - все моментально. /.../ Поэтому сейчас с абсолютной достоверностью трудно сказать: где Виталий, где я... /.../ Все очень легко писалось”.

Это действительно так: поэтический сплав получился настолько прочным, что в некоторых местах практически невозможно идентифицировать авторство[114]. Любопытны пометки, сделанные В. Дрожащих в распечатке текста: в абсолютно, казалось бы, цельном фрагменте, принадлежащем одному из авторов, обнаруживаются строки или кусочки строк - вторжения другого, или же - целые блоки, написанные совместно:

О, тающий Таллин, в нем нет лошадей,
нет сточных канав, лишь туман, черепица,
мелькнул дилижанс - он ночной лицедей -
еще за углом, а уже испарится.

Но в тающем Таллине жил поцелуй -
хомут для влюбленных, согбенный, в подтеках.
Он крался вдоль стен, точно тень по лицу,
он взрыв стенобитный у Кик-ин-де-кёка.

В приведенном выше отрывке “общий речевой поток” обозначен курсивом. Другой выразительный пример - фрагмент главы “Средневековье”, написанной в основном В. Дрожащих:

Я больше не могу. Закрой мои глаза
и в памяти моей беги, скачи, лавируй.
Закрой свои глаза. Но я не все сказал -
я снова прихожу на маленькую Виру.
Над нею в вышине пролетки туч снуют.
Вам - пир среди чумы. Официант - мошенник.
Мне - рвота на десерт. Сейчас тебя внесут
на алом серебре
с укропчиком на шее.
И крикнут в коридор пищалкой: “Человек!”
И принесут вина, шепнув, что скоро крабы.
Мне память разорвет шиповник влажных век... –

здесь полужирной гарнитурой выделено вмешательство В. Кальпиди, курсивом – совместные фрагменты.

Почему именно Кадриорг, таллиннский парк, окружающий “барочный” дворец, выстроенный Петром Первым в дар Екатерине, стал местом действия в поэме пермских авторов? Вероятно, сыграли свою роль периферийность Кадриорга в русском культурном тексте, связанный с ним скрытый, заповедный, “теневой” смысл. Другая возможная причина – случайное звуковое подобие, сходящееся с уподоблением биографическим - мотивом поездки-путешествия в жизни каждого из поэтов. Путешествие героя поэмы начинается в Кадриорге - там не раз бывал Дрожащих – и заканчивается в Кудымкаре, куда ездил, работая в кинопрокатной конторе, Кальпиди. Анаграмматическое сходство обернулось “ловушкой, сосредоточением времен”. Между двойным “кдр” развернулась объемная ассоциативная ткань - пространство поэмы, в котором “Герой ищет свою возлюбленную во все времена”[115]. Кальпиди никогда не был в Кадриорге, и, по свидетельству Дрожащих, первичным ассоциативным импульсом была именно звуковая оболочка слова.

Поэма “В тени Кадриорга” образно воспроизводит очертания таллинского парка, традиционное представление о нем[116]. В пространстве поэмы иллюзорно присутствуют основные элементы паркового ансамбля. В ней нашли отражение события истории и современности. Воссоздана сама атмосфера Кадриорга: ждущая, манящая, зовущая вернуться и повториться. Она пронизана мотивными “тропинками”, кружащими по территории парка-поэмы и уводящими далеко за ее пределы. Лебединый пруд в центре Кадриорга и раскинутые вокруг него газоны, превратились в “росу лебедей” и “шик изумрудный подстриженных жал / травы, где упал поясок твой...” А через несколько фрагментов этот мотив продолжил себя в перелицованной авторской самоцитате: “нечесаных кустарников велеречивый пар / и судорога ужаленных росой упругих икр”; и за пределами поэмы - в стихах и Дрожащих, и Кальпиди - продолжается его ассоциативное развитие. Или - крепостная оборонительная башня, Кик-ин-де-кек - присутствует в речевом потоке поэмы как “взрыв стенобитный у Кик-ин-де-кека”: отголоски этого стенобитного взрыва слышны и до и после “Кадриорга” - в мотивах приступа, соперничества - у Дрожащих: “На приступ, на приступ, распнись и рискуй”, “мост взорван - бывший мой сторонник” и у Кальпиди в ранних текстах: “Я взрывался у звонкой стопы Галереи”. Заснятые на множестве фотографий таллинских альбомов скамейки Кадриорга стали совокупным персонажем поэмы, молчаливым очевидцем трагедии: “и спит голубая скамейка, под ней разворовано тело - вот так, если вкратце...”. Мемориальный знак - памятник погибшему матросу-краснофлотцу, установленный в Кадриорге - проецируется в поэме эпизодом аутодафе, средневековой расправы над еретиками. Тема сожжения сопровождается образом гигантской кухни (название башни Кик-ин-де-кек переводится как “смотри в кухню”) – бурлящего варева, кипящих расплавленных потоков, которые мгновенно - при смене операторского ракурса - оказываются “наезжающим” на зрителя/читателя суперблизким изображением страсти, страдания, жертвенности - сердце в разрезе: латино-католическое “корд” замыкает собой анаграмматический треугольник “кдр”: “чья кардиограмма - твой взгляд впопыхах” (вспомним к тому же, что на экране в этот момент плавились, пульсировали и взрывались красочные потоки, запаянные в колеса “жидких слайдов”). Или - зоопарк Кадриорга – он тоже становится свидетелем вселенского отчаяния Героя поэмы: “И звездный зверинец сбегался на крик” - возможно, строчка принадлежит Дрожащих, но и Кальпиди за два года до написания поэмы предварил эту аллюзию: “Грандиозно, как бешеный стих Пастернака, небо висло над городом, над головой, как реклама “Сходи в зоопарк Зодиака”.

Творчество Бориса Пастернака, ставшее для большинства молодых авторов 70-х первым «грандиозным» поэтическим явлением, основополагающим и опосредующим дальнейшие пути в пространстве художественной традиции, оказалось и для Кальпиди с Дрожащих культурной плацентой, первичной поэтической средой, дарующей восторженное чувство родства, органичного единства, неслучайности своего происхождения. Несмотря на несколько эклектичный мирообраз, преобладающий в ранней лирике этих поэтов и ставший результатом хаотических стилевых заимствований, стремительной смены культурных масок и интонационно-ритмических моделей, не нашедших еще формы самоопределения (впоследствии юношеский поэтический пласт был организован В. Кальпиди в раздел “Ученическая тетрадь” книги “Пласты”), – несмотря на все это, общее мироощущение “раннего” периода их творчества беззаботно и гармонично – оно еще сбалансировано верой в несомненную подлинность ментальных поэтических субстанций. Защитный слой лирики Пастернака, опосредующий мировосприятие молодого Кальпиди, стал прообразом “зеркального щита”, в дальнейшем - одного из стилеобразующих мотивов его поэзии: реально-биографическое «я» выстраивает отношения с реальностью, отражаясь в «зеркале» культурной традиции, обретая не только мифологическую силу и глубину самосознания, но и подлинно персоналистичные, узнаваемые черты лица, очертания собственной судьбы[117].

При множестве общих элементов поэтики в тексте “Кадриорга” В. Кальпиди и В. Дрожащих совершенно органично удалось совместить индивидуальные, характерные для каждого из них стилевые особенности. Даже в самых “запутанных” местах поэмы все же угадывается преобладающее присутствие того или другого автора. Сам выбор жанра - лиро-эпическая поэма, построение сюжета, повествовательные, достоверно-биографические фрагменты принадлежат, по всей видимости, Виталию Кальпиди – это подтверждается и публикациями отдельных текстов, и в целом творческой системой Кальпиди, последовательно развивающей мифологему пути, путешествия. Вариативное “жонглирование” словом, частое, пульсирующее чередование мотивов (потеря-встреча-измена, снова потеря и снова измена), бесконечное дробление образа и сюжета - эти приемы, использованные в поэме, в большей степени характерны для поэтики Дрожащих: его образность гораздо более дискретна, в ней нет свойственной Кальпиди процессуальности, объединенной личностным началом. Основные композиционные опоры “Кадриорга”, скорее всего, выстроены Кальпиди. Это - начало поэмы: “О дождь задремавший, сучи свою нить, / уходит под годы любви атлантида...”. Предложить начать поэму с дождя, да еще “задремавшего”, наделить “задремавший дождь” ролью эпического повествователя – мог только Кальпиди[118]. В мире Дрожащих дождя нет. Точнее – реалия дождя встречается в нескольких текстах (например, «Видения дождя»), но «дождь» в его поэзии не интегрирующий образ, хотя и, безусловно, заметный, выразительный. Преобладают в стихах Дрожащих гроза, всполохи, треск – вспыльчивая экспрессия. Он и всю поэму наполнил цветом, искрящейся страстью, поспешными интонациями, россыпью сыпучего и взрывчатого - но не мокрым, не сырым, не влажным. Мир Дрожащих - сухой, наэлектризованный, искрящийся, хрусткий, ломкий – он бесплотный, искусственный. И если что-то льется, то атлас или олово. “Расплавленное” – вот, пожалуй, промежуточное “термическое” состояние – между “сухим полыханием” у Дрожащих и «жидким, влажным» у Кальпиди. Снег Дрожащих - горяч, его дождь – это “душная страсть дождя”.

А в текстах Кальпиди, в стихах того времени, напротив, почти нет огня – в его мирообразе преобладает телесная пластика, чувственная осязаемость, выпуклая психологическая деталь, волевая сдержанность интонации. В мире Кальпиди дождь, слезы, влага, жидкость – субстанции первоначала, рождения. Во многих ранних его текстах (не только стихах, но и прозе, опубликованной впоследствии[119]) именно дождь связан с началом - творческим, непрерывным, процессуальным. Дождь для его лирического героя - собеседник-соавтор-соперник. Отсюда и в поэме обращение к дождю как к рассказчику, мифологическому очевидцу, сно-творцу. Дождь открывает пространство поэмы как сновидческую реальность (кульминационный лирический эпизод (“Нерифмованная страсть”) Герой поэмы переживает на “карнавале своих сновидений”). Ударно-смысловые, ритмически тяжелые тексты поэмы, в которых автор-герой личностно, биографически реально осознает драму потери и разлуки опубликованы в книгах Кальпиди “Пласты” и “Аутсайдеры-2”[120].

При сходстве художественных форм, реализующих «новаторские» тенденции в творчестве двух молодых пермских поэтов (преобладание сложной, ассоциативно насыщенной метафорики, жесткость образной фактуры, высокое напряжение вербальной выразительности, “античный” код образа культуры, интонационная опосредованность лирического переживания “слоем” поэзии Пастернака), в стихах В. Дрожащих возникает типологически относимый к стилевой парадигме постмодернизма децентрированный мирообраз, единую (=множественную) реальность которого составляет искусственная, синтетическая ткань культурных знаков и ассоциаций. Поэтическая реальность В. Кальпиди уже со времен “Кадриорга” демонстрирует тип авторского сознания, совмещающего в образе лирического героя культурно-ассоциативный и достоверно-биографический планы – что дало повод говорить об актуализации в творчестве поэта личностного начала, воспринятого в традиции модернизма[121].

Важно заметить, что никакого мотивно-образно-ассоциативного синтеза в поэме не получилось бы, не будь “границы поэтик” открыты раньше, не будь между Кальпиди и Дрожащих давних, длительных и насыщенных творческих отношений. С университетского времени их связывала дружба, общие эстетические пристрастия. Их стихи не скрывают следов взаимного влияния. Дрожащих, поразительно чуткий к визуально-звуковому ряду, взрывал выразительное слово фейерверком ассоциаций. Кальпиди то же самое слово наделял весомой пластикой. В его “Ученической тетради” (один из разделов книги “Пласты”), среди развернутых образных и интонационных реминисценций, в ряду Пастернака, Вознесенского, Маяковского вполне различимо и присутствие Владислава Дрожащих. Кальпиди неоднократно фиксировал имя своего соавтора среди поэтов, чье “влияние” он пережил[122]. Примеры обратной связи можно обнаружить и в стихах Дрожащих.

Что, в общем, не так уж и удивительно. Они читали одни и те же книги: пережив увлечение Вознесенским, открывали для себя Мандельштама, символистов, Хлебникова, Заболоцкого, снова Пастернака и снова Маяковского, Кирсанова, Смоленского, малоизвестные и хрестоматийные имена русской литературы. Каждый по-своему, они вместе разрабатывали пласты поэтической речи, учили ее «темный» язык, раздвигающий границы реальности. “Экспрессионизм, или, скажем, барокко”[123] – определил Кальпиди стиль Дрожащих, прочитывая в “темной” избыточности, сложной и громоздкой надстройке образа не декоративность, а новую пластику жизненных форм, новую синтезированную реальность. Их “путешествие” сразу начало разворачиваться в сферах весьма далеких от конъюнктурной поверхности литературного процесса. Оборонительное движение против хаоса культурного небытия вглубь все более скрытых слоев поэтического сознания, – именно это и сделало их творчество действительно актуальным, узнаваемым в контексте поколения “мета-”, которое встретилось и обнаружило себя в дельте традиции русского модернизма.


3. Опора на ничто.

Культуротворческая стратегия пермского андеграунда

Жизнь поэтов. Модели творческого поведения

В основном социализация авангардных художественных идей в пермской ситуации происходила посредством компромиссных уступок, маневров, контактов с официальными структурами - во многом благодаря «контрагентам» нового искусства, хотя как-то неловко называть этим словом тех, кто из личных побуждений, из симпатии, не только способствовал продвижению альтернативного искусства, но и просто помогал существовать его авторам.

Некоторые из социально активных лидеров художественной альтернативы сами не только не чурались официальных рычагов, но и с их помощью всеми силами пытались пробиться к зрителю-читателю. Продюсирование культурных инициатив (в том числе их промоушн в официальных структурах) чаще всего брал на себя П. Печенкин: он входил в кабинеты, действовал через комсомольские структуры, профсоюзы, творческие центры и т.д. Благодаря его легкой, открытой и «пробивной» энергии делалось очень многое: учреждались новые творческие структуры, выделялись рабочие площади и мастерские, находились возможности финансирования, публичной реализации творческих идей и т.д. и т.п. Организационные и дипломатические таланты Печенкина немало способствовали тому, что в рамках обкомовского семинара творческой молодежи в Перми побывал Франциско Инфантэ Арана. Кулуарными подробностями, предшествовавшими этому визиту, поделился на страницах журнала “Юность” поэт Ю. Беликов[124]. Нельзя не признать, что его обкомовские полномочия эпизодически содействовали прохождению альтернативных идей через партийно-бюрократические фильтры. Другой поэт-авангардист, Владислав Дрожащих, будучи длительное время сотрудником областной газеты «Молодая гвардия», также сумел утвердить скрытую в рамках официальной структуры оппозицию. Разница лишь в том, что Дрожащих никогда не ставил свою репутацию поэта в зависимость от своего же статуса представителя молодежной прессы - и уж тем более речи не было о том, чтобы эти ипостаси смешивать в принудительном порядке. В любой сомнительной для него ситуации двусмысленность тут же снималась, т.е. обозначалось в форме игрового, ироничного отчуждения. В его социально-ролевой конфигурации страдательной стороной – всегда – был официальный фасад: также как журналистские материалы Дрожащих зачастую были исполнены усложненного метафоризма, сама газета в подведомственной ему культурной части начала отклоняться от директивной идеологии. С подачи Дрожащих в «Молодой гвардии» уже в начале 1980-х стали публиковаться материалы о современных художниках, тексты Кальпиди, Санникова, других молодых авторов Перми и, чуть позже, Свердловска. Во многом благодаря ему, а также при поддержке и инициативном участии других штатных и внештатных сотрудников газеты - Т. Гончаровой, Т. Черепановой, Н. Шолоховой, Т. Долматовой, позже Ю. Беликова, К. Масалкина, Э. Сухова - “Молодая гвардия” стала площадкой для манифестации новаторского творчества, единственным в городе изданием, которое позволяло себе целенаправленно и последовательно знакомить город с “иным” искусством.

В целом поведенческий нонконформизм пермского художественного авангарда сравнительно со средой московского концептуализма носил менее радикальный характер. Если пытаться определить уровень «андеграундности» пермской неформальной среды, то типологически она располагается примерно на одном этаже с кругами московской «новой волны», которая, согласимся с М. Айзенбергом, находилась в промежутке между “официальной” и “неофициальной” литературами[125]. Поэтов «новой волны» отторгали государственные структуры, но сами они были готовы к участию в них: учились в Литинституте, пытались публиковаться в советских литературных изданиях. Их поведенческая альтернативность выражалась главным образом в пародировании общепринятых моделей литературной жизни: “День поэзии” превращался в “Ночь поэзии” и т.д. Но все же разнородная среда пермских неофициальных авторов оказалась не сводима к какому-либо из типологических образцов творческого поведения. Именно различия, сопоставляя поведение лидеров московской и пермской «новой волны», отмечает В. Абашев: «Поведенческие стереотипы /«метареализма»/ оставались инерционными, воспроизводя традиционные представления о поэте-пророке и поэте-мастере. /.../ Поведение художника лежит вне зоны художественной рефлексии. В жизни поэт – частный человек, не совпадающий с текстовым «Я». /.../ Другое дело – Кальпиди. Актуальность его художественного опыта поддерживается и тем, что он активизирует поведенческий аспект культурного существования художника. /.../ Жизнетворческие интенции, представления о поэте-демиурге у него не только предмет поэтической рефлексии. Это основа поведенческой стратегии. Он стремится к монолитности высказывания, жизненно-творческой целостности»[126].

Виталий Кальпиди как никто другой из всей пермской творческой компании был вынужден существовать вне легитимной профессиональной социализации. После отчисления из ПГУ его вторая попытка получить вузовское образование превратилась в очередной поединок с системой на предмет утверждения личностной свободы[127]. По причине жесткого конфликта с органами госбезопасности о службе в гуманитарных учреждениях нечего было и думать - работал грузчиком, почтальоном, стропальщиком на заводе железобетонных конструкций. В этом фрагменте своей судьбы Кальпиди разделил ее с поколением «дворников и сторожей». За более чем десятилетнее существование в режиме изматывающего гэбистского, административного, бытового прессинга, Кальпиди удалось ни разу не поступиться своей творческой независимостью. Его пассионарная энергетика, в сочетании с интеллектуальной независимостью и магнетической силой личности всякий раз создавали ситуацию морального превосходства при попытках давления извне. Любой контакт с «чужим» заканчивался или обоюдным отторжением или преимуществом на стороне поэта. Безукоризненная чистота пространства творческого выбора была защищена от мутного влияния социума (будь то соблазн публикации, моральное давление власти или алкогольный допинг) бескомпромиссным по отношению к себе и другим, конфликтным – и вместе с тем необычайно притягательным поведенческим стилем. Уже с самых ранних социально-творческих акций (чуть ли не первой было создание еще старшеклассником общества “Новая этика”) Кальпиди претворял в действительности “героическую” модель[128] поведения, идеология которой позднее была артикулирована им в культуротворческих манифестациях освоения родного ландшафта[129]. По сути, в лице В. Кальпиди в пермскую неофициальную художественную жизнь впервые вошло то, что оправдало наконец всю ее организационно-творческую компромиссность и промежуточность: жесткая эстетическая оппозиция, агрессия вызова, взрывчатая энергия прорыва и чувство абсолютной внутренней свободы.

Собственно говоря, из довольно широкого круга неофициальных пермских поэтов и художников, в чистоте жанра андеграундное поведение (т.е. неангажированность творческого «Я», последовательный и свободный отказ от компромисса ради официального признания, власти, статуса, бытового комфорта, заработка и вообще какого бы то ни было материального блага) продемонстрировали лишь пятеро: поэты В. Кальпиди и В. Дрожащих, художник В. Смирнов, фотографы Ю. Чернышев и А. Безукладников.

Но самое замечательное, что в действительности ни они, ни ближайшее им дружеское окружение – не ощущали себя в состоянии борьбы, сопротивления с каким бы то ни было реальным или предполагаемым противником. Те из них, кто вспоминает сегодня события двадцатилетней давности, говорят, в общем-то, одно и то же: «Для нас это была просто жизнь»... «Было ощущение, что мы свободны, как птицы»... «Мы как-то очень легко и радостно жили»... «...Что я помню точно: два раза не прогнулся. По чистой наивности не прогнулся... Выходит, что жизнь зависит от миниатюрных духовных движений в точках, которые как главные определить сразу никто не может».


Провинция – столица

На протяжении 1970-90-х годов проблема отношений между провинцией и центром не только отчетливо обозначила себя в пермской культурной жизни и стала предметом творческой рефлексии, но и заметно эволюционировала, следуя общему сдвигу социокультурных приоритетов. Сегодня можно говорить о двух во многом противоположных тенденциях, определивших спектр моделей творческого поведения пермских авторов.

Традиционные мотивы преобладавшей до недавней поры поведенческой стратегии самоутверждения в центре, «покорения столицы» (которую из пермских литераторов в разное время реализовали М. Осоргин, В. Каменский, А. Королев, Л. Юзефович, А. Бердичевская) в 1980-е начали осознаваться как поиски эстетического или идеологического «убежища». Именно в эти годы эмиграционные процессы в пермской литературной среде становятся заметным явлением. В своих устных воспоминаниях и эссе А. Королев неоднократно акцентировал внимание на процессе роста в его юношеском самосознании энергии протеста, отрицания «всего пермского» - искусства, стиля, качества культурной рефлексии. «Пермь моей юности – уродливый город... В этом городе нет ни одной конной статуи»[130] «Когда меня спрашивают, почему я уехал из Перми - я отвечаю, что не просто уехал, я бежал, бежал прочь от ужаса. А ужаснула меня одна-единственная фраза /.../ в рассказе местной знаменитости. Вот она: собаки жирные, как черви»[131] Рассеявшееся после закрытого диссидентского процесса блистательное поколение пермских «шестидесятников» во многом обрело исход и новую жизнь в Москве (А. Королев, Л. Юзефович, И. Кондаков, А. Бердичевская, В. Некрасов, Б. Рабинович и др.).

Сходные с озвученными А. Королевым мотивы «спасительного бегства» в Москву, слегка окрашенные оттенком идеологического, политического преследования, присутствуют и в размышлениях пермских художников следующего поколения. “И тогда я понял: надо бежать, бежать в Москву”, - повторяет в своих воспоминаниях Виктор Хан[132] (он осуществил эти намерения в 1982-м, после шумного скандала в пермском отделении СХ. В Москве участвовал в выставках художников-концептуалистов, в 1988-м смог выехать в Сеул, с 1990-го обосновался в Кельне. С середины 1990-х снова живет в России). “Я читал много Фолкнера, - говорит другой уехавший в Москву участник пермских событий, фотохудожник А. Безукладников, - и прочитал, что город, население которого превышает три миллиона – неуправляем... В Москве – 8 миллионов. Если там оказаться, там раствориться, то никакие КГБ, ОВД – ничего. Растворишься, и все”[133].

Для молодых поэтов-авангардистов первые ознакомительные поездки в Москву (1975-76 годы) были инспирированы романтическими побуждениями – все то же “покорение” столицы, желание быть замеченными литературным сообществом (в лице прежде всего А. Вознесенского). Несколько позже для Кальпиди и Дрожащих столичные ориентиры изменили очертания и сконцентрировались кругом поэтов-“метареалистов”, встречи с которыми быстро вошли в паритетный режим дружеского, творческого общения, взаимного узнавания друг друга в общей модернистской традиции. В жизнетворческом тексте Юрия Беликова его самоутверждение в актуальном литературном центре несколько осложнилось продвижением по комсомольской линии.

Но в целом более или менее удачные попытки вхождения неофициальных пермских авторов в столичный художественный контекст в начале 80-х были продиктованы конкретной задачей профессионального самоопределения (П. Печенкин и Ю. Чернышев поступали во ВГИК, художник В. Остапенко окончил МАРХИ, тот же В. Хан регулярно повышал квалификацию на Челюскинских дачах) и не стали жестом отчаяния, поскольку им - тем, кто вернулся – уже было куда возвращаться. Пермь перестала быть «городом Зеро» (А. Королев). В 80-е годы в Перми сформировалась активная и творчески насыщенная среда, способная к самостоятельному порождению актуальных художественных смыслов – город превратился в обжитое, освоенное место обитания.

Тогда же, в начале 80-х, в пермской ситуации происходит формирование противоположной по направленности тенденции творческого поведения, приобретшей особое значение в 90-е годы, когда возросшая степень регионального самосознания стала и причиной, и следствием многогранных усилий по “возделыванию” местной культурной почвы. Эта тенденция выражается в стремлении творческой личности идентифицировать себя в окружении родного ландшафта. В сознании многих “альтернативных” авторов столичный центр уже в 80-е перестал быть единственным генератором перспективных художественных смыслов.

Их, опять же, оказалось не так уж и много, тех, кто выдержал напряженное противостояние в перспективе личной судьбы – между, с одной стороны, призванием быть независимым и, с другой, соразмерными таланту амбициями, соблазном славы и собственной значимости, манящими прожить жизнь в культурной столице. Может быть, четверо: Смирнов, Дрожащих, Печенкин и Кальпиди. Вячеслав Смирнов, может быть, даже интуитивно, исходя из внутренне органичного ощущения творческой и жизненной самодостаточности, последовательно и невзирая на какие бы то ни было общественно-климатические и прочие условия, занимался только тем, что упорядочивал пространство, в котором он родился и жил. И на этот выбор не смогли повлиять ни потеря творческой легитимности после отлучения от Союза Художников – причем в самые бесперспективные в плане общественных ожиданий времена, ни сложные бытовые перипетии, вынужденное обитание в неблагополучных подвальных мастерских и т.д. Судя по тому, как уверенно и точно Смирнов строил, сочинял свой мир искусства, опираясь на почву произрастания – ментал, природу, культуру уральской местности - кажется, он даже и не примерял на себя страх того, что «жизнь проходит мимо». Смирнов один из тех немногих, кто в буквальном смысле обживал, обихаживал свой фрагмент пространства Перми, перерабатывая залежи ее культурного наследия и промышленного хлама в артефакты мифа о преображении.

Павел Печенкин после десяти лет профессиональных и творческих метаний в конечном итоге пришел туда, куда двигали его визуальные опыты и продюсерские таланты - к профессиональному кинопроизводству на независимой площадке созданной им студии документального кино «Новый курс» (1987). Исключительно в результате его подвижнических усилий Пермь, не имея изначально к этому особой предрасположенности, стала одним из активных и конкурентоспособных центров российской кинодокументалистики.

Но наиболее концептуально и последовательно культуротворческая стратегия возделывания локального художественного контекста оказалась воплощена опять же Виталием Кальпиди – в поэтических и социальных проекциях его творческой деятельности. Она же открыто декларирована в эссе и публицистике: «Москва для провинциала – это формула бегства. Нельзя бежать вперед. Невозможно. Бежать при любом географическом раскладе можно только назад. Бегство не имеет смысла, времени и пространства. Бегство – это эстетика страха. Не больше и не меньше. Убегая с того места, где ты родился, можно изменить только автобиографию. А вот твердая почва судьбы в этот момент исчезает из-под твоих ног /.../ Создание провинциальной литературной схемы не есть конкуренция с Москвой... Но провинциальная литературная схема – это жест свободы»[134]. Стремление к обустройству родного места, ставшее целеустремленным вектором «героической» модели поведения, проявляет в контексте жизни и поэзии Кальпиди традиционную экс-центричную мифотворческую тенденцию “землеустроения”: “в поисках нового центра, более мощного и творческого, чем “старый”, ... в опоре на “ничто”[135]. “Центр там, где я” – исходя из этой (потенциально – полицентричной) установки, сформулированной В. Кальпиди, начали развиваться отношения и творческие взаимосвязи пермской поэтической альтернативы (творческий тандем Кальпиди - Дрожащих) с неофициальными кругами других городов и регионов страны.

Поиски собственной литературной идентичности пермских авторов нашли поддержку в виде первых официальных публикаций московской “новой волны”, ставших одним из стимулом к дальнейшему творческому развитию и поселивших надежду на возможность вхождения в открытое художественное пространство. По словам Владислава Дрожащих, о появившейся в 1980 году подборке Жданова и Еременко в альманахе “День поэзии” им с Кальпиди сообщил В. Абашев: “Это заинтересовало: культурная современная поэзия вдруг находит выход, а не просто лирика с советско-бытовым содержанием...”[136]

С 1982 года пермские авангардисты, заручившись заинтересованными откликами на слайд-поэму со стороны Франциско Инфантэ и Кирилла Ковальджи, начинают самостоятельное, независимое от вердиктов пермской писательской организации вхождение в современный общероссийский поэтический контекст. Первые гастроли авторов «Кадриорга» в Москву, их выступление в поэтической студии при журнале «Юность» были полезны в плане того, что обозначили высокий профессионализм и яркую индивидуальность, необычность художественной практики пермской группы. Но непосредственного результата – личного контакта с лидерами московского “метареализма” – эта поездка не принесла. Встреча состоялась лишь через два года - летом 1984-го, когда Кальпиди и Дрожащих удалось попасть в качестве неофициальных участников на VIII Всесоюзное совещание молодых литераторов. Кроме протекции К. Ковальджи успеху этого предприятия способствовали московские связи Ю. Беликова (официального участника совещания), который к тому времени уже был знаком с П. Вегиным, взявшим Кальпиди и Дрожащих в свой семинар[137]. При посредничестве Ю. Беликова состоялось знакомство пермских и московских поэтов: «Я позвонил Еременко, сказал: «Саша, здесь приехали пермские поэты, хотят с тобой увидеться». Он сначала как-то напряженно воспринял, потом процитировал Пушкина: «К зырянам Тютчев не пойдет». Намекая на то, что в Перми не может быть никого. Ну, потом мы поехали к нему, познакомились. Жданов был, Бунимович Женя»[138].

Для пермских поэтов эта встреча была началом идентификации себя в живом контексте поколения. Об их взаимоотношениях с поэтами московской «новой волны» сказано уже немало. При обозначенном выше сходстве и различии поведенческих моделей, «их сближают и особенности поэтики, и черты сознания, и социальное и духовное самочувствие, и литературные пристрастия, вкусы»[139]. В критике неоднократно отмечаются также индивидуальные взаимосвязи - схождения поэзии Кальпиди и Жданова, Кальпиди и Парщикова[140]. Взаимный интерес Кальпиди и Парщикова[141] выразился и в плане дружеского общения. В «доперестроечные» годы Парщиков дважды по приглашению Кальпиди приезжал в Пермь (1984, 1987).


«Мы чувствовали себя центром культуры...»

Вхождение молодых поэтов в современный литературный контекст, обретение чувства поколенческой общности, – все это происходило одновременно с упрочением единства пермской литературно-художественной среды. Слайд-поэма «В тени Кадриорга» действительно стала рубежным событием в жизни пермского андеграунда: неофициальное искусство осознало себя как профессиональное явление, заявившее о себе в публичных выступлениях и публикациях. К середине 1980-х в Перми значительно расширился круг творческих людей, профессионально работающих в актуальном русле художественного поиска.

Идея коммунального творческого быта, синтезирующего новую целостность художественного сообщества, наиболее полно и органично воплотилась в истории общежития по адресу Народовольческая, 42. На Народовольческой в здании, принадлежавшем производственному объединению «Краснокамск-Нефть», в конце 1982 года при инициативном участии П. Печенкина разместились мастерские художника В. Смирнова (к тому времени исключенного из рядов молодежного объединения Пермского СХ), фотографов А. Безукладникова и В. Бороздина, а также слайд-студия самого П. Печенкина (со временем передавшего помещение художнику В. Остапенко). Кроме того, несколько молодых деятелей культуры в этом же общежитии работали на должностях инженерно-технического состава. Стоит ли говорить, что в мастерских и примыкающих к ним помещениях гостило, жило, ночевало, наведывалось пообщаться и т.д. несметное количество творческого народа. С этим местом связан один из самых жизнерадостных периодов пермского андеграунда: творческая удача каждого тут же становилась поводом плодотворной художественной рефлексии для окружающих. Работали, общались, танцевали в дискотечном зале, играли в пинг-понг.

«Подвалом» мастерские на Народовольческой до сих пор называют лишь по сложившейся «андеграундной» привычке – они размещались в цокольном этаже здания новой постройки и не порождали темной, тяжелой атмосферы, которой традиционно характеризуется пространство культурного подполья. Это место осталось самым памятным – «сильным» – центром творческого содружества, чему во многом способствовало и его местоположение. Здание располагается в одной из семиотически самых насыщенных зон города: на краю Егошихинского оврага неподалеку от Разгуляя и старого кладбища, на границе с Мотовилихой, то есть у первоистоков города и вместе с тем в маргинальном пересечении его исторической части с конкурирующей территорией[142]. Образно и ярко характер этого места осмыслен в устном рассказе П. Печенкина («образовалось место, где мы жили и /.../ чувствовали себя центром культуры. /.../ Там люди разные были... Там постоянно появлялись какие-то женщины, пунктиром шли истории, раздирающие совершенно нашу общагу... С одной стороны, нас это сближало... Сближало преодоление отчаяния и ненависти друг к другу. Сближало преодоление предательства. /.../ И все это было замешано на любви. /.../ В общем, это был такой замес творческой потенции невыраженной, сексуальной неудовлетворенности постоянной - в этом котле провинциального города, в истоках Егошихи - почти что у истоков города, в месте, где он родился... И всё это на химии, на фактуре, на Вторчермете...»[143]).

Упомянутый здесь Вторчермет стал еще одним показательным - энергетически сильным, мифопорождающим местом пермского андеграунда. Вторчермет вместе с Народовольческой соотносился с представлением о начале некоего нового творческого состояния: «Когда мы открыли для себя сокровища Вторчермета!..»[144]. Огромная свалка металлопроизводственных отходов занимала обширную территорию в районе Камского водохранилища и являла собой грандиозную промышленную инсталляцию из полуразрезанных корпусов речных судов, груд цветного металла и причудливых по форме и цвету отходов металлургического производства. Вторчермет служил не только неисчерпаемым источником фактурного материала (использованного, в частности, в объектах художника В. Смирнова и сериях фоторабот А. Безукладникова). В кругу неофициальных художников это место было предметом гордости, достопримечательностью, сюда привозили на экскурсию гостей – например, режиссера А. Митту (1984). Нагромождения Вторчермета вызывали ощущение овеществленного фантазма, измененной реальности и воспринимались пермскими художниками как материализованный концепт современной культуры. В этой связи нужно заметить, что пермскому неофициальному искусству, настойчиво стремящемуся к открытости и ориентированному на «героическую» стратегию поведения, эстетизация сферы социально-бытового низа оказалась свойственна в гораздо меньшей степени, чем, например, свердловскому андеграунду[145].

Чувство поколенческой сопричастности, ставшее следствием интенсивных пересечений взаимных дружеских и творческих интересов пермской неофициальной среды и московских кругов – все это несколько амортизировало удар, которым для Печенкина, Кальпиди, Дрожащих стало официальное запрещение “Кадриорга” в сентябре 1984 года[146]. Павел Печенкин оказался вынужден в очередной раз с нуля начинать свои профессионально-творческие поиски. Что касается поэтов, для них именно с 1984 года начинается чрезвычайно интенсивный период структурирования литературной ситуации и внедрения факта существования нового искусства в городское общественное сознание.

В газете “Молодая гвардия” один за другим стали появляться лишь отчасти закамуфлированные материалы, в которых осмысленно и целенаправленно поднимался ряд вопросов, касающихся как типологических характеристик пермской поэзии в контексте общероссийской, так и закономерностей бытования литературы в Перми. Выступлениями В. Дрожащих, В. Кальпиди, В. Абашева “Молодая гвардия” начала все более отчетливо и внятно озвучивать новый культурный слой. “Есть поэтические таланты, идущие от культуры, а есть – от “нутра”. Первые долгое время могут оставаться в тени, а потом их исподволь записывают в реформаторы или пионеры нового. Во вторых с момента их появления звучит голос души народной, они вправе быть услышаны повсеместно и безотлагательно. Если первые открывают художественные горизонты поэзии завтрашнего дня, то вторые означают торжество народного поэтического сознания. И те и другие, меняясь местами в различные исторические отрезки времени, составляют единую /.../ ветвь искусства”[147], – обозначил В. Дрожащих в одной из заметок, посвященных молодому поэту-традиционалисту Н. Бурашникову, основную культурную оппозицию времени (после чего сообщил о некоторых “интересных стилистических поисках новых поэтов” - Жданова, Парщикова, Чернова: “Они работают, может быть, на грани завтрашней поэзии, но /.../ необычайно популярны в своей живой аудитории уже сейчас”). «Во сколько лет поэт молод? /.../ Почему тридцатилетним поэтам у нас, в Перми, не везет?»[148] - перевела «читательница» Н. Никулина типологическую оппозицию в жизненно-событийный ряд, задумавшись на страницах газеты о том, почему поэты с таким запозданием появляются перед читателем. То, что и сам читатель изменился, и «бойким неугомонным ритмом его не заманишь в дебри пустословия, ему подавай новизну поэтической информации»[149] – заметил уже некто Г. Герасимов. “О настоящих стихах спорят, их “истины” порой НЕВРАЗУМИТЕЛЬНЫ, парадоксальны, даже кощунственны. /.../ Современный исторический, а, как следствие, и поэтический процессы требуют от поэта владения огромным метафорическим зарядом эпического размаха; и главное, рассматривать не мир в себе, а себя в разорванном на грани мире. Можно писать о любви и ненависти, но удачи приходят, когда пишут “любя и ненавидя”[150], - резюмировал В. Кальпиди.

Лидеров поэтической альтернативы остановить было уже трудно. Первой после запрещения “Кадриорга” акцией стал приезд в Пермь А. Парщикова (21-23 ноября). Далее – 16 декабря – в печати появился текст поэта свердловской “новой волны” Андрея Санникова. В конце 1986 и начале 1987 годов “Молодая гвардия” развернула на своих страницах заочный круглый стол на тему “Поэзия 80-х: традиции и перспективы”[151], поводом к которому стала публикация стихов Кальпиди и Санникова.

Официальное признание на местном уровне способствовало стремительному ускорению темпа поэтической жизни. В апреле под эгидой “Молодой гвардии” и Ленинского РК ВЛКСМ прошел первый турнир поэтов, в котором, кроме Дрожащих и Кальпиди, приняли участие их поэтические оппоненты И. Муратов, И. Тюленев, Н. Бурашников. Обозреватель турнира К. Масалкин еще раз акцентировал проблему бюрократических препонов на пути поэта к читателю: прошедшее мероприятие, по его словам, “задумывалось как орудие для разрушения этой стены неизвестности”[152]. “Орудие” заработало в полную силу, когда инициатива оказалась в руках В. Кальпиди.

В мае того же года Виталий Кальпиди на базе молодежного творческого объединения при горкоме комсомола организовал городской Клуб поэзии. Задачи клуба подразумевали формирование свободного и демократичного поля творческого общения. В программе мероприятий был обозначен ряд проблем современного поэтического процесса: феномен рок-поэзии, творчество “шестнадцатилетних”, открытие “новых” пластов поэзии (“Реквием” Анны Ахматовой”, “Вселенная Арсения Тарковского”), а также запланированы выступления в Перми классиков современной поэзии (“странно, что в Перми до сих пор не выступали А. Вознесенский, Б. Окуджава, Ю. Кузнецов и многие другие”[153]). На протяжении 1987 года Клуб поэзии (собиравший поэтическую команду сначала в кафе “Театральное”, затем в ДК Строителей) провел более полутора десятка акций, встреч, вечеров: “Ринг университетских поэтов” (28 мая), выступления свердловских авторов (Сандро Мокша, А. Санников, Л. Ваксман, А. Бурштейн), вечер “Реквиема” Ахматовой, турнир бардов Свердловска и Перми, концерты рок-барда А. Воха и музыканта Ханса Унру, турнир поэтов Перми и Свердловска, и, наконец - повторный приезд и выступление А. Парщикова - а также множество вечеров молодых пермских поэтов. Почти каждое мероприятие сопровождалось информационной и поэтической публикацией в “Молодой гвардии”.


Уральский треугольник. Выход из андеграунда.

Одновременно с расширением столичных контактов и “возделыванием” местного культурного слоя, пермская поэтическая альтернатива (прежде всего Кальпиди и Дрожащих) устремилась к внутри- и межрегиональным взаимосвязям. С 1986 года в пространстве современной поэзии начал оформляться “уральский треугольник”: Пермь, Свердловск, Челябинск – с тем же самым генератором движения по его сторонам. Собственно говоря, активную встречную поддержку пермская инициатива получила только со стороны Свердловска (Челябинск становился задействованным в процессе объединения только по мере того как В. Кальпиди, живший в Перми и подолгу бывавший в Свердловске, посещал родной город). По всей видимости, тенденции альтернативного поиска в челябинском искусстве 1970-х (поэт А. Гашек, поэт и философ Н. Болдырев, фотограф С. Жатков, художник А. Данилов), представленные отдельными проявлениями в художественной практике авторов различных поколений, не создали плотной среды, подобной тем, которые существовали в Свердловске и Перми.

В этом смысле чрезвычайно насыщенная и творчески перспективная ситуация сформировалась в Свердловске. В Перми, в отличие от Свердловска, основными и постоянными источниками обновления культурной среды были университет и политехнический институт. Свердловская ситуация изначально предоставляла гораздо более разнообразную перспективу творческой профессионализации и большее количество информационных “каналов”. В Свердловске к 1970-м годам вузов насчитывалось в два с половиной раза больше, чем в Перми. Кроме УрГУ – лидера по подготовке научных и идеологических кадров, активную роль в поддержании насыщенной культурной среды играли УПИ и архитектурный институт, дававший профессиональное художественное образование. В Уральском университете, кроме филфака и истфака, существовали философский и журналистский факультеты, а также, в отличие от других областных центров, в 1960-е была создана третья по счету в СССР (после Москвы и Ленинграда) кафедра истории искусства[154]. В Свердловске выходил региональный журнал “Урал”. Развернутая и структурированная сеть официальных культурных институций, несмотря на наличие идеологического диктата, имевшего в этом городе место быть ничуть не меньше, чем где-либо, ослабляла ощущение провинциальной “закупоренности”, облегчала доставку культурной информации и предоставляла возможности для относительно спокойной профессиональной конвергенции творцов и государственной системы. Отчасти этим объясняется то, что альтернативные творческие круги Свердловска, во всяком случае поэтические, не стремились столь активно как пермские “новаторы”, к структурированию художественного процесса и “взлому” официального кода. В целом же движение литературно-художественного андеграунда в Свердловске, так же как и в Перми, продемонстрировало общую тенденцию кристаллизации новой культурной среды, с альтернативным центром, противопоставленным как официальному столичному центру, так и его местному представительству.

Как и в Перми, формирование новаторских тенденций в свердловской поэзии связаны с университетом, где в середине 1970 – начале 1980-х учились начинающие поэты: Ю. Казарин, И. Сахновский, А. Санников, Е. Касимов, А. Застырец, Е. Ройзман, В. Смирнов, Р. Абельская, ставшие выразителями спектра художественных исканий своего времени. Аналогичным образом поэтическая самоидентификация молодых авторов началась с критического осмысления творческого поиска поэтов-“шестидесятников”. Но, в отличие от пермской ситуации, деятельность “среднего” поколения поэтов не только оказалась органично вплетена в общую канву студенческой литературной жизни, но и послужила поддержкой, поведенческим образцом несгибаемого, хотя и скрытого сопротивления[155]. Неоценимую роль в формировании творческих личностей и сплочении поэтического круга сыграла М.П. Никулина (ставшая после смерти Б. Марьева руководителем объединения УрГУ).

Сформировав представление о профессиональной литературной деятельности, молодые свердловчане (Ю. Казарин, В. Смирнов, Е. Касимов, А. Танцырев, А. Фомин, И. Сахновский и др.) так же, как и пермские авангардисты, предпринимали попытки найти взаимопонимание с официальной писательской средой (Л. Шкавро, Н. Мережников, М. Найдич, Л. Сорокин), в результате чего узнали, что их стихи “напоминают подстрочники западных поэтов”, “напоминают Пастернака, но у Пастернака убедительно, а тут – нет”, и что все это - “ассоциативная поэзия”[156]. Существенным отличием от пермской ситуации было то, что взаимное непонимание и неприятие друг друга официальными и альтернативными поэтами, предполагало все же их относительную толерантность, ненарушение границ.

Творчеством А. Санникова и, отчасти, Ю. Казарина, левое крыло свердловской поэзии, также как и пермское, проявило типологическую тенденцию “метареализма”. Но неофициальная литература этого города, будучи изначально ориентированная, по сравнению с Пермью, в гораздо более структурно разработанном пространстве, не испытывала столь активного желания это пространство перестроить, - что было свойственно пермской альтернативе. Несколько более спокойное и нейтральное, лишенное интенсивной личностной экстраполяции культурное поле Свердловска культивировало в нем и условно оппозиционное в отношении “мета-” направление – концептуализм, предрасположенность к которому уже имелась в городской художественной среде (Уктусская школа)[157]. Можно сказать, что литературная жизнь Свердловска во многом повторила столичную схему творческой диспозиции, тогда как пермская ситуация, по причине гораздо более выраженных факторов провинциализма (слабая насыщенность культурного поля, меньшая степень официальных творческих репрезентаций, и, соответственно, их монополизм, еще большая закрытость города и т.д.) создала заметное отклонение от условного «образца».

В «доперестроечные» времена неформальная поэтическая жизнь Свердловска протекала по преимуществу на приватной территории квартир и мастерских[158]. Официальная «крыша» была только лишь у литературного объединения при УрГУ (под руководством М. Никулиной), которое стало центром притяжения молодых творческих сил города. Постепенно в общий круг помимо университетских поэтов вошли А. Козлов, А. Матвеев, А. Верников, критик В. Курицын, культуролог А. Бурштейн, поэты Р. Тягунов, А. Калужский, Е. Ройзман, И. Богданов, Ю. Крутеева, Д. Рябоконь, А. Санников, В. Месяц, художники С. Копылов, А. Белавин, барды С. Минин, Е. Ваксман, Г. Перевалов, автор рок-баллад А. Вох и многие другие.

Несмотря на то, что разнообразие городских творческих структур (университет, журнал “Урал”, Средне-Уральское книжное издательство) потенциально предоставляло варианты обрести социальный статус, имеющий отношение к литературному ремеслу (и некоторые из этих возможностей оказались использованы: Ю. Казарин и А. Фомин – преподаватели УрГУ, И. Сахновский и А. Застырец занялись редакторской работой), в городе продолжал существовать и искать себе применения не желающий входить в официальные структуры актив в лице Е Касимова и А. Козлова. «Нехорошая квартира»”[159] Е. Касимова в 1980-е стала одним из самых насыщенных центров художественной жизни города. Здесь неделями гостил А. Еременко, здесь же начали часто появляться пермские поэты, впервые приехавшие в Свердловск и выступившие с чтением стихов в библиотеке им. Паустовского в 1986 году.

С этого времени встречи стали регулярными: пермские поэты бывали на всех акциях свердловской альтернативы, которая как раз к этому времени зарекомендовала себя как одно из самых сильных движений российского художественного андеграунда. Свердловчане в свою очередь открыли для себя Пермь: в 1986-88 годах в “Молодой гвардии” были напечатаны стихи А. Санникова, С. Мокши, Р. Тягунова; в октябре 1987-го прошел турнир бардов Свердловска и Перми (Р. Абельская, Л. Ваксман, Г. Перевалов, А. Кутелия против О. Филичкина, В. Постникова, Е. Матвеева и О. Новоселова); в ноябре этого же года в Перми выступил рок-бард А. Вох; в декабре состоялся большой турнир поэтов двух городов: А. Козлов, В. Смирнов, А. Санников, Р. Тягунов, А. Застырец против Е. Медведевой, Ю. Беликова, В. Лаврентьева, В. Дрожащих и В. Кальпиди.

Интенсивный выход из андеграунда, начавшийся на волне “перестроечных” процессов в Перми и Свердловске в 1987 году (для Перми совокупным событием года стали деятельность Клуба поэзии, а также первые официальные публикации В. Кальпиди в журнале “Урал”, в пермских областных газетах, публикация Ю. Беликова в журнале “Юность”; для Свердловска – авангардная выставка “Сурикова, 31”[160]) на протяжении последующих нескольких лет уже единым потоком вливался в общее движение легализации альтернативного искусства. В 1988 году журнал “Урал” выпустил экспериментальный номер (№ 1), впервые представивший плеяду уральского андеграунда количественным составом, а затем в течение ряда лет предоставлял свои страницы для “журнала в журнале” “Текст”. В том же году в Москве вышла книга стихов Ю. Беликова. В Перми “Молодая гвардия” начала печатать выпуски “Библиотечки МГ” с прозой и стихами неофициальных авторов. Там же появились первые стихи второго поколения пермской “новой волны” - Д. Долматова и А. Колобянина. Пермское областное телевидение показало несколько передач о новой поэзии. Пермский “Новый молодежный театр” поставил ставший легендарным спектакль “Случай в зоопарке” (Е. Глядинский и В. Сорокин, режиссер Б. Мильграм). В Свердловске начались грандиозные акции “Фэн лю”. Летом 1989 года в Бийске, на Алтае, состоялся фестиваль поэзии, собравший “новую волну” со всей страны - от пермяков в нем участвовала группа “Политбюро” (В. Дрожащих, Ю. Асланьян, А. Субботин во главе с Ю. Беликовым), из Свердловска приехали А. Козлов, Е. Ройзман, С. Нохрин, Б.У. Кашкин. В Перми, в недрах газеты “Молодая гвардия” начинает издаваться литературно-художественное приложение “Дети Стронция” (редактор Ю. Беликов), опубликовавшее множество авангардных текстов Перми (Н. Горланова, В. Запольских, А. Королев, Ю. Власенко, А. Бердичевская, В. Сарапулов, В. Киршин, Ю. Асланьян, В. Дрожащих, Д. Долматов, А. Колобянин, В. Абанькин, А. Субботин, М. Крашенинникова, В. Кальпиди), Свердловска (Г. Перевалов, В. Курицын, А. Вох, А. Верников, А. Козлов, И. Богданов, Е. Ройзман); Москвы (А. Еременко) и других городов страны. В Свердловске один за другим появляются новые журналы: “МИКС”, “КЛИП” через год – “Лабиринт/Эксцентр”.

И, наконец, в 1990 году в Свердловске выходит книга стихов В. Кальпиди “Пласты”, и одновременно в Перми – кассета “Литературное Прикамье”, объединившая книги В. Кальпиди “Аутсайдеры-2”, Ю. Беликова “Прости, Леонардо!”, В. Лаврентьева “Город”, В. Киршина “Майя”, Ю. Асланьяна “Сибирский верлибр”, К. Гашевой «Переговорный пункт».

Несмотря на то, что выход уральского андеграунда из культурного подполья растянулся на десятилетие, и первые книги неофициальных поэтов продолжали появляться и в 1992-93-м (серия “Классики пермской поэзии”, в которой были изданы книги В. Дрожащих, Д. Долматова, В. Кальпиди, Д. Бавильского, Ю. Власенко, Э. Смирнова и др.[161]), и в 1998-99-м (книги участников свердловской группы “Интернационал”), и 2001-м (первая и уже посмертная книга Р. Тягунова), можно сказать, что к 1990 году альтернативная поэзия на легитимных основаниях вошла в открытый литературный процесс. Эпоха семидесятых на Урале была завершена.


P.S.

Жизнетворческие проекции «героического» мифа в сочетании с социально темпераментной и стратегически осмысленной культуртрегерской практикой лидеров пермской художественной альтернативы (В. Кальпиди, В. Дрожащих, П. Печенкин) при активном участии молодого культурного сообщества стали мощным фактором литературно-художественной динамики искусства Перми в 1980-е годы. Это привело к тому, что пермский андеграунд за историю своего существования пережил два выхода в широкую аудиторию, вместо одного общего, как это произошло повсеместно на волне перестройки. Во многом «репетиция» открытого творчества стала возможна благодаря органичному сочетанию в пермской альтернативной среде двух, по сути разнонаправленных творческих стратегий: компромисса и нонконформизма. Разумеется, яркую манифестацию новаторского творчества, которой стала слайд-поэма “В тени Кадриорга”, нельзя в полной мере назвать легальным творческим явлением - но история ее трехлетнего публичного существования, похоже, не имеет аналога в российском неофициальном арт-движении. Тот же самый личностный фактор проявился и на уровне взаимоотношений локального и общего (периферийного и столичного) культурных контекстов - тенденцией к расширению и структурированию местного культурного пространства, в результате чего в новом искусстве Перми, опять же несколько раньше, чем повсеместно, была осмыслена и реализована концепция самоиндентификации в родном ландшафте. Наиболее последовательно эту стратегию проводил в своем жизнетворческом тексте поэт В. Кальпиди, признанный лидер уральского поэтического андеграунда. Его «авторское» воздействие на культурное пространство Урала пробудило живую, творческую взаимосвязь “уральского треугольника” (Пермь-Свердловск-Челябинск). Преобладание личностного фактора в пермской литературной динамике 1970-80-х подтверждается и тем, что по прошествии времени, после переезда Кальпиди в Челябинск, Пермь начала терять лидирующие поэтические позиции. Тем не менее, инициатива, исходившая из Перми, создала в литературной жизни города и региона прецедент формирования поэтической школы, свою генетическую принадлежность к которой осознало на рубеже 80-90-х второе поколение «новой волны» (Д. Долматов, А. Колобянин, И. Кадикова и др.). Кроме того, начавший свое существование в пермском андеграунде феномен “современной уральской поэзии”[162], артикулированный в рамках культуротворческой деятельности В. Кальпиди в начале 1990-х, стал фактом сознания российской литературной общественности и обозначил одну из тенденций присутствия Урала в поэтическом контексте новейшего времени.




[1] Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 141.

[2] Айзенберг М. К определению подполья. // Знамя. 1998. № 6. С. 174.

[3] Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С. 29.

[4] Там же. С. 11.

[5] Демин И. Художественная жизнь России 1970-1980-х гг. М., 1992. С. 9.

[6] Там же. С. 12.

[7] Там же. С. 28.

[8] Там же. С. 14.

[9] Там же. С. 14.

[10] Бирюков С. /По материалам «круглого стола» «Литература последнего десятилетия – тенденции и преспективы» // Вопросы литературы. 1998. № 2. С. 62.

[11] Иванова Н. / По материалам «круглого стола» «Литература последнего десятилетия – тенденции и перспективы» // Вопросы литературы. 1998. № 2. С. 12.

[12] Берг М. Гамбургский счет. //НЛО. 1997. № 25. С. 113.

[13] Гройс Б. За литературный профессионализм //Знамя. 1998. № 6. С. 181.

[14] Уланов А. В начале ответа (Рец. на Cт. Савицкий. Андеграунд. (История и мифы ленинградской неофициальной литературы.) М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 224 с.). // Знамя. 2003. № 2.

[15] Курицын В. Маканин и Цветков ищут героя внизу // Октябрь. 1998. № 8. С. 184.

[16] Жданов И. Игра на понижение // Знамя. 1998. № 6. С. 182.

[17] Паперный В. Подпольный андеграунд // Знамя. 1998. № 6. С. 184.

[18] Седакова О. В Гераклитову реку второй раз не войдешь // Знамя. 1998. № 6. С. 192.

[19] «Человек никогда не бывает счастлив»/ Беседа Е. Шкловского с писателем Е. Поповым // Русский журнал. 1998. 18 марта.

[20] Седакова О. Другая поэзия // НЛО. 1996. № 22. С. 233.

[21] Курицын В. Маканин и Цветков ищут героя внизу // Октябрь. 1998. № 8. С. 184.

[22] Айзенберг М. К определению подполья // Знамя. 1998. № 6. С. 173.

[23] Ленинградская ситуация рассматривается, например, в: Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). М.: Новое литературное обозрение, 2002. 224 с.; История ленинградской неподцензурной литературы: 1950-1980 годы. СПб., 2000.

[24] Файбисович С. Три андеграунда // Знамя. 1998. № 6. С. 195.

[25] Седакова О. В Гераклитову реку второй раз не войдешь // Знамя. 1998. № 6. С. 192.

[26] См. Ковальджи К. Жила-была студия... // Литературная учеба. 2002.№ 5.

[27] Айзенберг М. К определению подполья // Знамя. 1998. № 6. С. 174.

[28] Гандлевский С. Трепанация черепа. СПб, 1996. С. 50.

[29] Там же. С. 50.

[30] Жданов И. Игра на понижение // Знамя. 1998. № 6. С. 182.

[31] Айзенберг М. К определению подполья // Знамя. 1998. № 6. С. 175.

[32] Берг М. Гамбургский счет // НЛО. 1997. № 25. С. 114.

[33] Гройс Б. За литературный профессионализм. // Знамя. 1998. № 6. С. 181.

[34] Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 70.

[35] 70-е годы. Алогизм бытия // НЛО. 1998. № 29. С. 222.

[36] Демин И. Указ. соч. С. 81.

[37] Там же. С. 87-89.

[38] Новиков В. Необходимые крайности // Литературная газета. 1984. 5 дек.

[39] Кедров К. Метаметафора Алексея Парщикова // Литературная учеба. 1984. С. 90-91.

[40] Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 151.

[41] Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 52

[42] Айзенберг М. К определению подполья // 1998. Знамя. № 6. С. 174.

[43] К примеру, Е. Трофимова на материале московской поэтической ситуации выделяет следующие стилевые направления: возврат к архаической стилистике (в творчестве П. Красноперова, В. Шадрина); ориентация на классическую форму рифмованного стиха (О. Седакова, Д. Веденяпин); использование верлибра в стихосложении (Ян Шанли, В. Бурич); концептуализм (В. Некрасов, Л. Рубинштейн); метареализм (И. Жданов, А. Еременко), соц-арт (Д. Пригов, А. Туркин). В данной классификации главным образом интересна сама установка на по возможности полное описание молодой московской поэзии применительно к сферам ее бытования (поэтические объединения, кружки, клубы и т.д.) (Трофимова Е. Московские поэтические клубы 1980-х гг. // Октябрь. 1991. № 12). В. Зайцев демонстрирует многообразие ситуации посредством следующих, перспективных с его точки зрения, линий: медитативная лирика, «пришедшая на смену стихотворной публицистике 60-х»; поэзия «авторской песни» (в ряду с ней - рок-поэзия); «новая волна». Причем, оставляя за последней определяющую роль в формировании специфики поэзии 80-х, В. Зайцев включает в «новую волну» («задержанное поколение») и представителей современного авангарда, и сторонников традиционной поэтики (Зайцев В.А. Творческие поиски молодых поэтов 1980-х. // Вестник Московского ун-та, сер. 9, филология. 1990. № 5; Зайцев В.А. Новые тенденции русской советской поэзии наших дней. // Идейно-художественное многообразие советской литературы 60-80-х гг. М., 1991).

[44] Берг М. Гамбургский счет // НЛО. 1997. № 25. С. 113-114.

[45] Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 143.

[46] Кулаков В. Поэзия как факт. М., 1999. С. 113-114.

[47] О традиции модернизма как направлении, сохраняющем в современном искусстве ярко выраженное личностное начало, не сводимое к элементу центонной стилистики постмодерна, см., например: Брилинг Н. Ренессанс модернизма и его характер. Московская школа // Авангардные направления в изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993; Иванова Н. Современная литература // Знамя. М., 1997. №5; Камянов В. Век XX как уходящая натура // Новый мир. 1993. №8. С. 230-234; Иваницкая Е. Постмодернизм = модернизм? // Знамя. 1994. №9;

[48] Егорова Л.П. Постмодернизм: программа и проблемы изучения. // Русский постмодернизм. Предварительные итоги. Часть 1. Ставрополь, 1998. С. 5.

[49] О параметрах идентификации постмодернизма и модернизма см., например: Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. М., 1988; Лейдерман Н.Л. Космос и хаос как модели мира (к отношению классического и модернистского типа культуры) // Русская литература XX века. Екатеринбург, 1996; Липовецкий М.Н. Диалогизм в поэтике русского постмодернизма // Русская литература XX век. Выпуск 2. Екатеринбург, 1995; Абашева М.П. Постмодернизм на русской почве: парадоксы теории и практики // Русский постмодернизм. Предварительные итоги. Часть 1. Ставрополь, 1998.

[50] Об этом см., например: Демин И. Художественная жизнь России 70-80-х. Культурологическое эссе. М., 1992; Кропотов С. Модернизм – Авангард – Соцреализм – Постмодернизм // Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993; Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997; Васильев И.Е. Авангард сегодня // Дергачевские чтения-98. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Материалы международной научной конференции. Екатеринбург, 1998.

[51] Демин И. Указ. соч. С. 84.

[52] «В наш адрес – больше ста ругательств». Интервью с А. Парщиковым // Пермские новости. 1996. 26 янв.

[53] Ярким примером служит саратовская ситуация, отмеченная явными перегибами (что даже в советские времена могло официально осуждаться как местничество) в сфере властных полномочий, сосредоточенных в руках партийной верхушки города: «Репрессии по отношению к инакомыслящим в 1970-е были отражением /.../ формирования жесткой моноцентрической структуры управления на региональном уровне». Когда, с окончанием «оттепели» закончились и прецеденты социалистического плюрализма, «культурная, и в том числе, литературная деятельность стала все жестче регламентироваться «сверху». /.../ Культурная сфера была попросту включена в структуру власти на правах одного из ее служебных подразделений. /.../ После серии репрессий в отношении отдельных представителей альтернативы, отсутствие каких-либо каналов для включения в официальную культуру, по крайней мере на региональном уровне, становилось все более очевидным фактом для большинства тех, кто вел какие-либо самостоятельные творческие поиски» (Рыженков С. Литературный регионализм: путь Саратова // НЛО. 2000. № 45. С. 266-267).

[54] Люхтерхандт Г., Рыженков С., Кузьмин А. Политика и культура в русской провинции. М., 2001. С. 198.

[55] Проблематика «провинциальных» и «региональных» социокультурных факторов была представлена на конференции «Мифы провинциальной культуры» (Самара, 1992) в материалах Е.А. Бурлиной, М.А. Литовской, О.Д. Горшковоза, М.А.Кулинича и В.М. Савицкого и др., в работе Круглого стола конференции «Геопанорама русской культуры. Пермские чтения» (Пермь, 2000).

[56] В российском региональном поле наиболее отчетливо и концептуально стратегия «культурного сепаратизма» декларирована на Урале. См. дискуссию «Провинция как феномен культурного сепаратизма» в журнале «Уральская Новь» (2000. № 6-7).

[57] Абашев В. Звонкий мир // Молодая гвардия. 1985. 22 дек.

[58] Абашев В. А.Л. Решетов // Литература Урала. Очерки и портреты. Екатеринбург, 1998. С. 289-290.

[59] Там же. С. 290.

[60] Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 65.

[61] Абашев В. А.Л. Решетов // Литература Урала. Очерки и портреты. Екатеринбург, 1998. С. 290.

[62] Кстати, автором разносной рецензии на «Княженику» был все тот же журналист «Звезды» А. Черкасов, клеймивший А. Решетова. О судьбе «Княженики» и ее участниц см.: Зиф Б. Провинция (главы из книги). Гл. «Избиение младенцев» // Уральская Новь. 2003. № 15.

[63] О событиях и лицах, связанных с «процессом мальчиков», написана повесть Н. Горлановой «Любовь в резиновых перчатках», суд изображен в «повести в стихах» М. Душеина «Восемьсот сорок одна». См. также воспоминания А. Королева, Н. Горлановой в наст. издании.

[64] Это достаточно типичное в плане восприятия ролевой структуры официальной пермской поэзии представление озвучено, например, в интервью учительницы средней школы Н.Н. Еремеевой, 10.12.2000. (Архив литературного краеведения ПермГУ, далее – АЛК).

[65] Пожалуй, кроме лидера пермского поэтического андеграунда В. Кальпиди, чья критика обобществленных авторитетов – «ревизия тем» - неоднократно становилась поводом к полемике в литературных кругах.

[66] Из интервью с Ю. Беликовым (07.05.1994, АЛК): «... но бывает явление какого-то космического порядка, иная речь, как бы продиктованная космосом. Она, видимо, переходит в поэта, причем не важно, какого поколения... В Решетове это происходит». Об этом же А. Санников: «Помню, мальчишкой первый раз увидел Решетова на улице - это просто как ожог, я этого никогда не забуду. /.../ Что он для меня... «Вниз головой, как летучие мыши, спят отражения черных лесов...», или - «глаза озёр осенних смеркли»... Это - всё, это уже, условно говоря, внутри начинает самостоятельно жить, что-то организует внутри тебя». (Интервью, 21.11.2002. АЛК).

[67] В качестве примера можно назвать одного из постоянных авторов «Пермского гознаковца» А. Щепина, публиковавшегося в газете с 1980 по 1988 г. В его творчестве, кроме характерных для поэзии 1960-х интонаций гражданской исповедальности («Бабий Яр», «Колокол медноголосный», «Сын», «О счастье», «Я сегодня стал добрей...»), звучит явная ориентация на «деревенскую» поэзию С. Есенина и Н. Рубцова («Плакучие ивы», «По планете шныряют ветры», «Деревья словно лошади», «Сбрось скорее валенки», «Я назначил свидание сосенке», «Белая вьюга вишен», «Луна, как коврига», «Золотая осень» и т.д.). А. Щепин оформлял своими стихами и праздничные выпуски газеты («Женщинам», «Что же пожелать?», «Армия Страны Советов», «Матросы Октября» и т.д.).

[68] Неофициальный журнал «Аз», два номера которого успели выпустить до чехословацких событий 1968 года студенты-филологи ПГУ (А. Королев, Л. Юзефович, И. Кондаков, В. Бубнов, А. Гребенник, В. Пирожников и др.), был рукописный.

[69] Звезда. 1972. 21 июня. Подробнее см. воспоминания В. Белобородова.

[70] Хазагеров Г. Семидесятые. Двойничество? Двоемирие? Бинарность? // Знамя. 1998. № 12. С. 179.

[71] Седакова О. Другая поэзия // НЛО. 1996. № 22. С. 238-239.

[72] Быков Л. Искренность без открытия // Урал. 1973. № 5.

[73] Кленов А. На «среднепоэтической» волне // Молодая гвардия. 1981. 29 мая.

[74] Герасимов Г. Неглубокий «глубокий след» // Молодая гвардия. 1982. 20 авг.

[75] Абашев В. На пороге слова // Молодая гвардия. 1985. 11 янв.

[76] О судьбе творческого поколения 1960-х см. воспоминания А. Королева, Н. Горлановой, В. Пирожникова.

[77] Подробнее см. воспоминания Ю. Беликова.

[78] Об этом как о предпосылке «новой поэзии» см.: Славецкий В. Возвращение Марии. М., 1991. С. 152-153, 156.

[79] Относительно «неоднозначности нравственной позиции» Ю. Кузнецова см.: Кожинов В. «Отпущу свою душу на волю» // Литературная учеба. 1982. № 2; Курбатов В. На полпути от мысли к сердцу // Москва. 1980. № 9; Чупринин С. До последнего края // Дон. 1981. № 8.

[80] Вознесенский А. Тень звука. М., 1970.

[81] Отдельные визуальные опыты поэта отражены в его книге: Дрожащих В. Небовоскресенье. Пермь, 1992. С. 6-7.

[82] Там же. С. 4.

[83] Там же. С. 14.

[84] Обоснование «теневой метафоры» Ю. Беликов продолжил и за пределами университета: «Как у транзистора – у такого стиха масса диапазонов. На какую волну настроишь, то и услышишь. Обидно, когда люди пишут или читают только на УКВ. Сегодня уже мало повторять известное изречение Маяковского: «Я – поэт. Этим и интересен». Сегодня необходимо другое: «Я интересен. Этим и поэт». (Молодая гвардия. 1981. 2 сент).

[85] Тот же ролевой принцип, но уже иерархичный, прослеживается в других создаваемых Ю. Беликовым группировках: «Политбюро» (1989, генсек - Ю. Беликов, секретарь по идеологии и сельскому хозяйству - В. Дрожащих, министр внутренних дел - Ю. Асланьян, кандидат в члены Политбюро - А. Субботин) и «Монарх» (1997-99, наследник - Ю. Беликов, стольник - Д. Банников, кравчий - В. Томилов и т.д. всего около десяти человек).

[86] Полностью стихотворение представлено в воспоминаниях Ю. Беликова, а также опубликовано в хрестоматии по литературному краеведению «Родное Прикамье. 20 век» (сост. Н. Гашева). Пермь, 2001.

[87] Беликов Ю. Прости, Леонардо! Пермь, 1990. С. 17.

[88] Там же. С. 11.

[89] Там же. С. 16.

[90] Там же. С. 60.

[91] Там же. С. 67.

[92] Там же. С. 61.

[93] Там же. С. 18.

[94] Там же С. 60.

[95] Из интервью с М. Колеговым, 15.12.1998. АЛК.

[96] Из интервью с И. Тюленевым, 12.01.1998. АЛК.

[97] Из интервью с П. Печенкиным, 15.11.1996. АЛК.

[98] Из интервью с М. Колеговым, 15.12.1998. АЛК.

[99] Об этом говорят и публикации в «Молодой гвардии»: Печенкин П. Путь к совершенству // Молодая гвардия. 1977. 1 июля. (об А. Филимонове); Печенкин П. Образ, техника, гармония // Молодая гвардия. 1978. (об И. Лавровой); Федотова И. От Руси древней до Космоса // Молодая гвардия. 1979. 24 янв. (о Г. Хоменко) и т.д.

[100] Рукопись, АЛК.

[101] Из интервью с М. Колеговым, 15.12.1998. АЛК

[102] Молодая гвардия. 1981. 2 сент.

[103] Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 133.

[104] Из протокола заседания бюро Пермского ОК ВЛКСМ от 27 августа 1979 г.: «Выполняя постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества»..., секретариат облсовпрофа, бюро ОК, коллегия управления культуры облисполкома постановляют: 1. Утвердить положение о молодежных дискоклубах пермской области и совет по руководству их работой. 2. Провести с августа по декабрь 1979 г. I областной конкурс тематических программ дискотек». А также, из «Положения о молодежных дискоклубах Пермской области»: «Формой работы дискоклуба являются дискотеки, т.е. музыкально-тематические и танцевальные вечера, в рамках которых организуются встречи с интересными людьми, самодеятельными и профессиональными артистами, конкурсы песен, демонстрируются и разучиваются молодежные массовые и бальные танцы и т.д. На дискотеках используются грампластинки, магнитофонные записи, слайды, микрофильмы, цветозвукотехника». /.../ Работа дискоклуба строится на принципах самоокупаемости... Для дискотек, организуемых на танцевальных площадках парков, в клубах, ДК входная плата установлена 50 коп. с человека. Входная плата на дискотеках, включающие тематические программы прослушивания (не менее 40 мин.) и танцевальную программу, установлена 0,70 – 1 руб. /.../» // Государственный Архив новейшей истории и общественно-политических движений Пермской области. Ф. 1458 Оп. 26. Д. 63. Л. 17, Л. 42-47).

[105] Показательно, например, описание дискотеки Рижского политехнического института: «И вдруг к этому сплаву оперы, балета-пантомимы, звука и света присоединяется еще одно средство: движущийся («живой») цвет. На экране, куда до сих пор проецировались фотослайды полотен старинной и современной живописи и диапозитивы с переводами песен ансамбля «Генри Коу», возникает алая точка. Она начинает двигаться, расти, превращается в куст коралла, колышется... Рядом появляется вторая точка, ярко синяя, и, подобно первой, начинает разбухать, расти, куститься». (Петров А. Дискотека: что это такое? // Молодая гвардия. – 1977. – 30 марта. / Перепечатка из журнала «Клуб и художественная самодеятельность»).

[106] См. Колейчук В.Ф. Кинетизм. М.: Галарт, 1994. С. 36-45.


[107] Проект оргдокумента клуба «Эскиз», автор А. Новодворский, председатель молодежного объединения при Пермском отделении Союза Художников (АЛК):

«Лист 1. Организационная структура клуба

1. Административный совет клуба, состоящий как из сильных организаторов, так и из представителей различных секций. Ведает делами клуба в целом, направляет работу секций, утверждает членство вступления в клуб. Является также и худсоветом при разработке и утверждении программ.

2. Секционный худсовет, выбирающий «старшего», который и представляет секцию в административном совете. Исполняет также все административные функции, руководствуясь Уставом клуба и указаниями административного совета. Делает представление на прием в секцию новых членов.

3. Творческие рабочие группы, создаваемые для реализации художественных программ, как в рамках секции, так и общеклубных. Включаются все желающие, избирающие от одного до пяти из членов клуба в качестве руководителя работы.

4. Постоянно функционирующие «выездные творческие группы» – для работы с молодежью предприятий, ВУЗов, старшеклассниками.

5. Аналитическая группа, обобщающая опыт работы секций и клуба, а также исследующая духовные запросы молодежи города и дающая на основе этих исследований рекомендации административному совету клуба и другим заинтересованным организациям. Исполняет, помимо этого, функции «штатного публициста» клуба.

6. Группа внутриклубных мероприятий, организующая различные лекции, беседы, обзоры и обсуждения, ориентированные на максимально высокий уровень восприятия.

7. Группа «соцкультбыта», изыскивающая пути реализации высоких образцов культуры в реальных социальных процессах реальной жизни города.

Лист 2. Цели создания клуба:

1. Объединение творческой молодежи города с целью реализации творческого потенциала.

2. Поиск новых форм выражения.

3. Эстетическое воспитание молодежи.


[108] Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь, 2000. С. 320.

[109] Первоначально эту роль исполняла начинающая актриса Ирина Максимова. Она же озвучила в записи поэмы партию героини. В конце 1982 г. И. Максимова уехала из Перми. В последующие пластическую импровизацию в финале поэмы исполняла Н. Шолохова.

[110] А. Парщиков назвал «клановой чертой «мета-» стремление описывать внутренние среды и цепляться за всякую видимую неоправданность» (А. Парщиков, В. Курицын. Переписка. М., 1998. С. 24).

[111] Беседа с Д.А. Приговым // Комод. Екатеринбург, 1996. № 7. С. 33.

[112] Франциско Инфантэ выступил в Перми с демонстрацией слайдов из серии «Артефакты», «Проекты реконструкции звездного неба». О близости творческой проблематики Франциско Инфантэ устремлениям пермских авангардистов см.: Дрожащих В. То, чего не может быть. // Молодая гвардия. 1982. 27 янв. («В трех кассетах цветных слайдов.., уместивших в себе головокружительное небо, песок, воду, лес, снег, пламя – панораму живой природы, экспонировался целый музей современного искусства, музей оптических метафор нового художественного языка. /.../ В художественном языке Инфантэ мотором стало то, чего не может быть. /.../»).

[113] О посещении Перми К.В. Ковальджи и ответном визите пермяков см.: Молодая гвардия, 1982, 26 декабря: «... Пермские авторы побывали на занятии поэтического семинара москвичей в редакции журнала «Юность». Свои стихи читали Виталий Кальпиди и Владислав Дрожащих. Завершилась московская встреча показом «Кадриорга» («лиро-эпической слайд-поэмы, посвященной Таллину)».

[114] Дополнительную путаницу внесла публикация текста поэмы во «Втором Курицынском сборнике» (Екатеринбург, Москва, 2001), где при верстке были смешаны шрифтовые обозначения авторства, в результате фрагменты, написанные В. Кальпиди, даны тем же шрифтом, что и «совместный речевой поток».

[115] Эта и предыдущая – цитаты из «Зачина» поэмы.

[116] Имеющийся в фондах Пермской областной библиотеки им. Горького фотоальбом «Кадриорг» (Таллин, 1967) – одно из типичных изданий, воспроизводящих «знаковую структуру» таллинского парка. Ее основные элементы появляются и в тексте поэмы пермских авторов.

[117] Об «орфической» проекции темы пути в творчестве В. Кальпиди см.: Абашев В. Виталий Кальпиди // Литература Урала: очерки и портреты. Екатеринбург, 1998; Локальный текст и творчество Виталия Кальпиди: поединок с Пермью // Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь, 2000.

[118] К сожалению, сам В. Кальпиди отрицает авторство этих строк.

[119] Кальпиди В. Трепанг: рассказ // Нехорошая квартира. Свердловск, 1992. С. 88-100; Кальпиди В. Соляные копи счастья: повесть // Уральская новь. 1996. № 3. С. 3-23.

[120] Опубликованные тексты: Кальпиди В. Пласты. – Свердловск, 1990: «Храпит грозою ночь…» (С. 107), «Мне не понять войны меж вечностью и годом» (С. 49), «Поклон тебе, закрученный в кору каштанов парк…» (С. 155), «Тапер, надсаживая руки…» (С. 155), «Когда от соринки грозы, проморгавшись…» (С. 155), В пути (С. 94), «Не мучь ветеранов любви пасторальною сказкой о счастье…» (С. 31). Кальпиди В. Аутсайдеры-2. – Пермь, 1990: «Я – леший среди черепичного гула» (С.18), «Я ненавижу смерть – на это есть причина…» (С. 25), Нерифмованная страсть (С. 19). Дрожащих В. Блупон. – Пермь, 1992: Бессонница кастелянши (С. 7).

[121] Абашев В. Виталий Кальпиди // Литература Урала: очерки и портреты. Екатеринбург, 1998. С. 499.

[122] В том числе: Кальпиди В. Мерцание. Пермь, 1995. С. 46.

[123] В. К. Предисловие // Дрожащих В. Небовоскресенье. Пермь, 1992. С. 3.

[124] Беликов Ю. Казачок потешного полка // Юность. 1991. № 3.

[125] Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М., 1997. С. 108.

[126] Абашев В.В. Явление героя: Виталий Кальпиди и московские метареалисты // ХХ век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1999. С. 234-235.

[127] Об этом вспоминает Е. Касимов (интервью 21.11.2002, АЛК): «Когда Кальпиди приехал в 75-м поступать – весь филфак на уши встал, вот честное слово. Приехал сам Кальпиди поступать! - в пединститут челябинский, после того как его из пермского университета отчислили. И я тогда подал документы – мы с ним вместе поступали... Ну а филологи же все высокомерные, а Кальпиди – будь здоров, высокомернее их был. Он на них с таким «сверху вниз» смотрит! И он написал сочинение – на «четверку». И по литературе ему поставили тоже «четверку». Третий экзамен был история, и историю он сдавать не стал. Он был просто оскорблен. И действительно, на фоне других он выглядел – ну, сама понимаешь. Он Бахтина уже перепахал тогда. А мы по учебникам готовились поступать. А его заваливали, просто заваливали. Я это знаю – через ребят-студентов, от молодых преподавателей – они все об этом говорили. Была установка: Кальпиди завалить. Он, когда понял это, забрал документы и уехал в Пермь».

[128] «Героическая» стратегия творческого поведения В. Кальпиди рассматривается В.В. Абашевым: Виталий Кальпиди // Литература Урала. Очерки и портреты. Екатеринбург, 1998. С. 490-505; Явление героя: Виталий Кальпиди и московские метареалисты // ХХ век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1999. С. 226-237; Локальный текст и творчество Виталия Кальпиди: поединок с Пермью // Абашев В. Пермь как текст. Пермь, 2000. С. 318-394.

[129] Кальпиди В. Человек пахнет либо жизнью, либо смертью / Ответы на вопросы А. Валеева // Челябинский рабочий. 1996. 8-9 октября; Кальпиди В. Провинция как феномен культурного сепаратизма (лирическая реплика) // Уральская Новь. 2000. № 6. С. 166-168 .

[130] Королев А. Дракон: Представление. Москва: Футурум БМ, 2003. С. 196.

[131] Королев А. Пермский дневник. Рукопись, АЛК

[132] Из интервью, 12.03.1997. АЛК.

[133] Из интервью с А. Безукладниковым, 09.01.1997. АЛК.

[134] Кальпиди В. Провинция как феномен культурного сепаратизма // Уральская новь. 2000. № 6. С. 167.

[135] Топоров В.Н. Эней – человек судьбы. М., 1993. С. 96, 123-124.

[136] Из интервью с Ю. Беликовым и В. Дрожащих. 07.05.1994, АЛК.

[137] Петр Вегин сыграл значительную роль в официальной поддержке молодых пермских поэтов. Спустя несколько лет он стал автором предисловия к первой публикации В. Кальпиди в журнале «Урал», он же поддержал Ю. Беликова при попытке пермских властей разгромить его литературное детище - альманах «Дети Стронция».

[138] Из интервью с Ю. Беликовым, 06.03.1997. АЛК.

[139] Абашев В. Мы летели на свет // Урал. 1990. № 9. С. 166.

[140] Об этом, например, А. Бурштейн: «Кальпиди и Парщикова сближает любовь к «темному» стилю, под коим со времен трубадуров понимают усложненность и изощренность формы, некоторую избыточность метафоры и насыщенность ее интеллектуальным содержанием» (Бурштейн А. О текстах Виталия Кальпиди // Кальпиди В. Аутсайдеры-2. Пермь, 1990. С. 5).

[141] Кроме скрытых реминисценций в поэзии В. Кальпиди содержится и прямое обращение: Письмо Алексею Парщикову («Кальпиди приветствует мастера Алексея…» // Аутсайдеры-2. Пермь, 1990. С. 108-109.

[142] С конца 1970-х Комсомольский проспект, признанный культурный центр города в 1960-е – потерял свое приоритетное значение: новым центром сосредоточения творческой среды в пространстве города стала Мотовилиха. Именно сюда, в окрестности площади Дружбы и Дома печати «Звезда» (в котором разместились редакции газет «Звезда», «Вечерняя Пермь» и «Молодая гвардия») стянулись в значительной своей части силы нового искусства Перми. Несмотря на то, что Мотовилиха традиционно пользуется репутацией окраинного и опасного района, человеку, связанному с искусством, жить здесь было психологически комфортно, поскольку практически каждый дом и двор включен в сферу жизни творческого сообщества. Здесь на протяжении 1980-90-х размещались мастерские художников В. Смирнова, В. Хана (Мацумаро), В. Остапенко, киностудия П. Печенкина «Новый курс», квартиры, в которых жили поэты В. Кальпиди, Д. Долматов, прозаик М. Крашенинникова, кинорежиссер П. Печенкин, фотографы Ю. Чернышев, А. Долматов, В. Бороздин, А. Зернин, композитор В. Грунер, музыкант И. Копницев и др. Местом постоянных общих встреч стал домашний салон Т. Долматовой.

[143] Из интервью с П. Печенкиным, 15.11.1996. АЛК.

[144] Там же.

[145] Ср., например, описание творческих акций свердловского художника Б.У. Кашкина в электронной энциклопедии «Культура Среднего Урала». Екатеринбург, 1999.

[146] Об этом см. воспоминания В. Дрожащих, П. Печенкина, Ю. Беликова, В. Бороздина, В. Абашева.

[147] Молодая гвардия. 1984. 6 июня.

[148] Никулина Н. Во сколько лет поэт молод // Молодая гвардия. 1984. 27 июля.

[149] Герасимов Г. Неглубокий «глубокий след» // Молодая гвардия. 1982. 20 авг.

[150] Кальпиди В. Жизнь под крышей // Молодая гвардия. 1984. 5 сент.

[151] 5 декабря 1986 г. и 18 января 1987 г.

[152] Масалкин К. Обретение своего читателя // Молодая гвардия. 1997. 29 апреля.

[153] Всем, кто любит поэзию! // Молодая гвардия. 1987. 15 мая.

[154] Люхтерхандт Г., Рыженков С., Кузьмин А. Политика и культура в российской провинции // М., 2001. С. 197.

[155] Там же. С. 196.

[156] Из интервью с Е. Касимовым, 22.10.1997. АЛК.

[157] «Уктусская школа» (1964-1974) – группа художников (А. Таршис, В. Дьяченко, С. Сигей, Е. Арбенев, Ф. Волосенков, А. Галамага), обратившаяся к зауми русских футуристов, к визуальной поэзии и концептуальной графике. Выпустили 35 номеров самиздатского журнала «Номер» (1964-1974), а также журнала «Транспонанс» (1979-1986). После отъезда А. Таршис и С. Сигея в Ростов собирались на выездные конгрессы «Уктусской школы» (первый в 1977 в Коктебеле). Подробнее см.: Никонова-Таршиц А. Уктусская школа // Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993. С. 56-73; Электронная энциклопедия «Культура Среднего Урала». Екатеринбург, 1999.

[158] О местах обитания свердловского художественного андеграунда («Уктусская школа», «Гавриловский подвал» или «Воронье гнездо», «Скворечник», «Букашник», мастерские А. Лысякова, В. Жукова, Н. Федореева и др.) см.: Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993. С. 4-5.

[159] Неофициальное название квартиры Е. Касимова. Так же называется альманах, собравший прозу тех, кто бывал в этой квартире: Нехорошая квартира. Опыт литературного сожительства. Свердловск, 1992.

[160] «Сурикова, 31» - объединение художников, образовавшееся после того, как по данному адресу прошла первая в истории социалистического Урала Экспериментальная художественная выставка (1987). В 1989 и 1990-1992 в Свердловске существовали также другие неформальные художественные объединения: «Сакко и Ванцетти, 23» и «Ленина, 11». Подробнее об этом: Зайцев Г. К истории неформальных художественных объединений 70-80-х годов в Свердловске. // Авангардное направление в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993. С. 73-77. А также: Электронная энциклопедия «Культура Среднего Урала». Екатеринбург, 1999.

[161] Этот издательский проект был полностью придуман и реализован В. Кальпиди совместно с Е. Субботиным менее чем за год.

[162] Активное вхождение в литературно-критический оборот этой поэтической реалии началось с выпуска первого тома «Антологии современной уральской поэзии» (Челябинск, 1996, авторский проект В. Кальпиди) и было окончательно «канонизировано» после выхода второго тома Антологии (Челябинск, 2003).

вернуться в каталог