Дом Пастернака. ПЕРМЬ КАК ТЕКСТ: современные исследования
Пишите, звоните


Фонд «Юрятин».
614990, г. Пермь,

ул. Букирева, 15, каб. 11

Тел.: +7 (342) 239-66-21


Дом Пастернака

(филиал Пермского краевого музея)

Пермский край,

пос. Всеволодо-Вильва,

ул. Свободы, 47.

Тел.: (34 274) 6-35-08.

Андрей Николаевич Ожиганов, 

заведующий филиалом музея —

Домом Пастернака:

+7 922 32 81 081 


Как добраться, где остановиться


По вопросам размещения

в гостинице в пос. Карьер-Известняк

(2 км от Всеволодо-Вильвы)

звоните: +7 912 987 06 55

(Руслан Волик)



По вопросам организации экскурсий

из Перми обращайтесь по телефонам:

+7 902 83 600 37 (Елена)

+7 902 83 999 86 (Иван)

e-mail


По вопросам организации экскурсий

по Дому Пастернака во Всеволодо-Вильве

обращайтесь по телефону:

+7 922 35 66 257

(Татьяна Ивановна Пастаногова,

научный сотрудник музейного комплекса)



Дом Пастернака

на facebook 


You need to upgrade your Flash Player This is replaced by the Flash content. Place your alternate content here and users without the Flash plugin or with Javascript turned off will see this.

ПЕРМЬ КАК ТЕКСТ: современные исследования


Абашев В.В. «Люверс родилась и выросла в Перми...» (место и текст в повести Бориса Пастернака)


Как правило, авторы повестей и романов, если речь не идет об историческом или автобиографическом жанре, избегают связывать повествование с исторически реальным городом. Видимо, что-то в тексте сопротивляется тому, чтобы приурочить фиктивное действие к нефиктивному пространству. Поэтому действие чаще происходит в условном литературном месте: уездном (губернском) городе N или его эквивалентах. В знакомом кодифицированном традицией пространстве фиктивное повествование развертывается как-то естественней. Пример Петербурга и Москвы как мест русского романа и повести этому не противоречит. И Москва, и Петербург, подобно Венеции, - это давно уже общие символические места русской культуры, нечто вроде ‘темного леса’. Мы всегда заранее можем предполагать, что может нас ожидать в московском или петербургском романе, так же как в Старгороде, Арбатове или городе Эн1.

Тем более интересно посмотреть, что происходит, когда вымышленное действие размещается в невымышленном месте, как это случилось в «Детстве Люверс» Бориса Пастернака. Действие повести в значительной части приурочено к Перми, что дает нам возможность измерить, воспользуемся выражением Т.В. Цивьян, «давление места»2 на текст. Иначе говоря, мы попробуем проследить, как работает в тексте имя места и его локальная семантика, то есть та система значений, которые место приобрело исторически, в процессе семиозиса. Поэтому речь у нас пойдет не столько о Перми, фактически данном городе, сколько о не менее конкретной ‘Перми’ как месте-топосе русской культуры3.

В ниже следующих заметках мы пытаемся ответить на вопрос, как такое семантически маркированное место может влиять на структуру и семантику текста. Теоретически возможность такого влияния кажется очевидной, и тем не менее в реальной практике чтения оно в расчет почти не принимается. О «Детстве Люверс» написаны десятки работ, но попытки посмотреть, насколько значимо для произведения то обстоятельство, что его действие происходит в Перми, в Екатеринбурге, на Урале – единичны4.


1

Пермь и белая медведица

Итак, «Люверс родилась и выросла в Перми»5. Инициальная фраза повести Пастернака до странности напоминает другую, не менее знаменитую: «Весна в Фиальте облачна и скучна». Как будто авторы здесь пользовались единой формулой начала: не говоря уже о синтаксическом сходстве и метризованности (у Набокова ямб, у Пастернака – первый пеон), эти фразы даже изосиллабичны. Но принципиально семантическое различие названий места действия. Приморский городок Набокова вымышлен, его имя семантически прозрачно. Оно исчерпывающе эксплицировано в ближайшем абзаце: фиалка + Ялта, и внятно отсылает нас к ялтинским историям русской литературы. Это имя сконструировано для нужд повествования и им исчерпывается.

Другое дело Пермь. В отличие от Урала и Екатеринбурга, значения которых в повести эксплицированы, имя Перми в повествовании остается семантически непрозрачным, темным. В то же время оно реально, у него есть какая-то своя смутная дотекстовая история и предполагаемое скрытое значение. Суггестивный эффект имени действует на читателя. Не случайно, комментируя начальное предложение повести как вполне традиционную повествовательную экспозицию, Фиона Бьёрлинг все же не преминула заметить, что звучит оно несколько таинственно: «somewhat cryptic»6.

В этой маленькой тайне пастернаковского текста мы попробуем разобраться. Если волей автора Люверс было суждено родиться в Перми, то сводится ли роль этой констатации к простой, не имеющей последствий ссылке на случайное обстоятельство, или все же атрибуция ‘быть рожденным и вырасти в Перми’ имеет свой структурно значимый для повествования и генеративный смысл? Что вносит с собой имя Пермь в повесть Пастернака? Как локальная семантика –‘пермское’ - влияет на повествование, на выбор ситуаций, на движение мотивики текста, на атрибутирование персонажей?

На семантическую роль пермских топонимов в «Детстве Люверс» уже обращал внимание Ежи Фарыно. Поскольку, по его мнению, «место рождения, - сущностный дубль порожденного», то, стало быть, пастернаковские пермизмы - Кама, Пермь, Мотовилиха - должны эксплицировать сущность героини, и поэтому фраза “Люверс родилась и выросла в Перми” означает, что 'Люверс есть реализация Перми' 7. В общем виде это именно так, но дело в том, что Фарыно не мог учесть локальной семантики имени, без чего конкретное содержание его утверждения так и осталось нераскрытым. Ведь он рассматривал пермизмы исключительно в их словарном, этимологическом значении, изолированном от локального историко-культурного контекста и реальной коммуникативной практики. А для Пастернака, когда он писал «Детство Люверс», Пермь была не словарной статьей, а живой, с любопытством и глубоким проникновением воспринятой реальностью. В итоге локальная семантика сыграла немаловажную и осознанную автором роль в структуре повествования, мотивике и персонологии «Детства Люверс».

Итак, вспомним, что

«Люверс родилась и выросла в Перми. Как когда-то ее кораблики и куклы, так впоследствии ее вос­поминания тонули в мохнатых медвежьих шкурах, которых много было в доме. Отец ее вел дела Луньевских копей и имел широкую клиентуру среди за­водчиков с Чусовой. Дареные шкуры были черно-бурые и пышные. Белая медведица в ее детской была похожа на огромную осыпавшуюся хризантему. Это была шкура, заведенная для «Женечкиной комнаты»,— облюбованная, сторго­ванная в магазине и присланная с посыльным» (35).

В этом эпизоде Фарыно справедливо выделил мотив ‘белой медведицы’ как исходный для всего текстопостроения «Детства Люверс». Одновременно имя героини он связал с французским louve - 'вол­чица'. Это кажется тем более убедительным, что действительно у Пастернака мотив ‘волка’ один из системных8. Но поскольку, по Фарыно, семантически ‘волчица’ и ’медведица’ эквивалентны и в равной степени успешно «дублируют сущность и структурную позицию» героини, то возникает вопрос, почему все-таки Пастернак выбрал именно «белую медведицу»? Выбор Пастернака «остается загадкой», - констатировал Фарыно 9.

Загадка разрешается самым наглядным образом, если принять во внимание семиотику Перми, для которой «медведь» настолько важен, что воспринимается как ее семантический эквивалент. Стилизованное изображение медведя - один из характерных мотивов пермского звериного стиля, отразивший местный языческий культ медведя10. Доселе медвежий мотив чрезвычайно популярен в местном декоративно-прикладном искусстве и графике. Изображение медведя в духе пермского звериного стиля воспринимаются как эмблема Перми, знак ее архаических корней. Следует подчеркнуть, что широкую известность пермская металлическая пластика получила именно в начале XX века, когда в Петербурге вышел ряд хорошо иллюстрированных изданий о «древностях камской чуди» или «шаманских изображениях»11.

По общему мнению историков и краеведов, к местному языческому культу медведя восходит и пермская геральдика12. Причем медведь пермского герба именно белый, точнее – серебряный. «В красном поле серебреной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест», - это описание из «Древней Российской Вивлиофики»13. Пастернаку, не раз наезжавшему в Пермь весной и летом 1916 года, эта эмблема была известна. Большим изображением пермского герба - серебряный медведь в красном поле - был украшен фронтон здания, где размещалась Пермская Дума и городская публичная библиотека, описанная им позднее в «Докторе Живаго».

Имея это в виду, мы с большой степенью достоверности можем утверждать, что «белая медведица» сошла в «Детство Люверс» прямо с пермского герба, изменив геральдический пол в соответствии с грамматическим родом имени земли и города. Заметим, что подобная вербализация иконического знака – это вообще органичный ход для футуристической поэтики, и, вводя в повествование эмблему Перми, Пастернак следовал утвердившейся логике художественных трансформаций14. Итак, если учесть локальный контекст, то в повести Пастернака действует цепочка эквивалентностей: Пермь – геральдический пермский медведь – белая медведица. Соответственно в семантическом плане повести ‘белая медведица’ - это эквивалент ‘Перми’.

У такого отождествления, Перми и медведицы, есть множество прецедентов в локальной коммуникативной практике. Медведь, например, связывается с этиологией Перми: “город самим своим появлением обязан медведю. Ведь начиналась Пермь с заводского поселка, построенного в устье реки Ягошихи, и первые полвека <…> называлась Ягошихинский завод. На языке коми «яг» - означает бор, а «ош» <…> - медведь, <…> «медвежий бор» - это то место, на котором и был построен город Пермь”15. Это характерный ход мысли: символически Пермь воспринимается как порождение медведя. Поэтому «пермское» традиционно атрибутируется как «медвежье». В романе Василия Каменского “Степан Разин” (1916) ближайшего сподвижника атамана Ваську Уса называют «пермским медведем»16.

Таким образом, ‘белая медведица’ входит в повествовательную ткань “Детства Люверс” как последовательная семантическая экспликация ‘Перми’. А вместе с медведицей в повесть вошли конструктивные для нее мотивы медвежьей мифопоэтики, символически раскрывающие аспекты женского, рождающего начала. Известно, что представляя преимущественно позитивный и генеративный аспект природных сил, медведь символически выступает как носитель производительной энергии, сил плодородия и целительства. Поэтому ребенок, рожденный от медведя или выкормленный медведицей, приобретает необыкновенную силу17. Этот круг значений релевантен основной мотивике повести. Восприятие Перми в ее женской рождающей природе наглядно подтверждается и примерами из лирики Пастернака18.

То есть «белая медведица» представляет Пермь в ее матриархальной языческой ипостаси. В повести Пермь-медведица - это лоно, в котором пребывает ‘первобытное младенчество’ Жени Люверс. Отметим попутно, что пастернаковское определение младенчества: “ПЕРвобытное” анаграмматически отсылает к ПЕРми. Поэтому в медвежьей шкуре как в первобытном лоне ‘тонут’ кораблики и куклы, поэтому на нее проливается первая женская кровь взрослеющей девочки. К медведице же впоследствии неизменно возвращаются воспоминания Жени Люверс.

Пермь-медведица – это полнота первобытия, и в ней таятся предпосылки всего, что случится с Женей потом. Поэтому естественно, что когда девочка встретила Цветкова (поворотное событие в ее развитии), то ей «показалось, что она уже видала его где-то <…> Давно. Но где? Верно, в Перми, в детстве» (65). Именно из Перми, когда в семье Люверс случилась беда, в Екатеринбург на помощь приехал доктор. Прощаясь с ним, девочка попросила его «кланяться дому <…> и всем улицам, и Каме». Доктор в ответ «выразил надежду, что больше его из Перми выписывать не придется» (84). «Не придется», потому что детство уже закончилось, и не в возрастном только, а в онтологическом смысле, как стадия первобытного, которому и соответствует архаическая Пермь-медведица.

К этому стоит заметить, что пермские сцены даны в повести преимущественно как ночные: ночью девочка впервые увидела Мотовилиху, разбудившую ее сознание, в ночную холодную Каму она решила броситься в сцене объяснения с гувернанткой и матерью, по ночному городу Люверсы добираются до вокзала, когда уезжают из Перми. Мир ночи и тьмы как образ первичного единства естественно атрибутирует Пермь и все пермское: Каму и Мотовилиху.

Релевантность предложенной интерпретации дополнительно подтверждается тем обстоятельством, что она позволяет осмыслить некоторые неочевидные мотивы повести. Вполе пермского ‘медвежьего’ кода удается более глубоко вникнуть в логику появления и роль в повествовании одного из персонажей - дворничихи Аксиньи. Буквально мелькнувшая (и то за сценой) в повествовании как действующее лицо, дворничиха тем не менее постоянно занимает воображение девочки: ее имя поминается чаще, чем имена многих иных реально действующих персонажей. А все дело, видимо, в том, что Аксинья – это одно из табуистических именований медведицы19. Вот почему в повести она атрибутируется единственным качеством – неиссякающим плодородием. Вид беременной Аксиньи напоминает Жене «что-то земляное, как на огородах, нечто напоминавшее вздутье картофелины или празелень бешеной тыквы» (57).

После очередных родов Аксиньи, желая казаться по-взрослому осведомленной, девочка специальным “взрослым” тоном спрашивает, не беременна ли дворничиха опять, чем вызывает приступ хохота у служанки. Но по логике текста девочка глубоко права: в повествовании ‘быть беременной’ – сущностное и единственное свойство Аксиньи-медведицы. И поэтому она выступает как один из классификаторов онтологии постигаемого ребенком мира. Через Аксинью девочке открывается смысл того, что происходит с матерью и вообще всеми людьми на свете. Госпожа Люверс, казавшаяся в сравнении с дворничихой существом совсем другого, не “земляного”, мира, тоже оказывается ‘Аксиньей’.

Бьёрлинг заметила, что «Детство Люверс» повествует о том, как девочка постигает смысл слов «мама беременна» и свою собственную ‘женственность’20. Добавим, что этот смысл открывается через посредничество ‘Перми-Медведицы-Аксиньи’. В этой связи, я думаю, не покажется чрезмерно произвольным предположить, что одной из дополнительных мотиваций этой связи на уровне формально языковом послужила анаграмматическая близость имен: “ПЕРМь” – “БЕРЕМенность”.

Мотивология ‘Перми-медведицы’ позволяет раскрыть еще один содержательный нюанс повествования – подспудную связь Жени Люверс с Аталантой. Сюжет о деве-воительнице, вскормленной медведицей21, во-первых, был очень близок Пастернаку как вариация его личной мифологии женственного22, а, во-вторых, досконально знаком. В 1910-е годы Пастернак много занимался Суинберном, в частности, драмой «Аталанта в Калидоне». Эпиграфом из Суинберна он открыл книгу «Поверх барьеров», позднее Аталанта появилась в цикле «Разрыв», также близком по времени написания к повести. Таким образом, весьма вероятно, что Женя Люверс, открывшая галерею пастернаковских героинь23, через мотив ребенка, вскормленного медведицей ассоциировалась у Пастернака с Аталантой.

Суммируя сказанное о белой медведице, можно утверждать, что значительный сектор мотивного поля повести оказывается экспликацией семантики ‘Перми’. Медведица персонифицирует Пермь в ее архаической материнской ипостаси. Таким образом, начальную фразу повествования мы можем читать как ‘Люверс была рождена и вскормлена Пермью-медведицей и это предопределило ее судьбу’.

Правда, остается неясной семантика имени Люверс. Незначимых имен у Пастернака нет24. Поэтому возникает вопрос, существует ли связь между именем героини повести и местом, где она родилась и выросла, как накрепко связаны Урал и Лара в «Докторе Живаго»? Имя героини тщательно разбирал Фарыно, но его выводы не кажутся окончательными. Он опирался, в частности, на отдаленные немецкие и французские аналоги, хотя слово “люверс” вошло отдельной статьей в словари Даля и Фасмера. Это морской термин, заимствованный из голландского и обозначающий крепежную петлю на парусе25.

То есть имя Люверс этимологически связано с двумя полями значений: путешествий и швейно-текстильным, что вполне соответствует общей семантике повести, где ряды путешествия и швейно-текстильный действительно играют значительную роль. Это повесть о том, как работает над человеком, ребенком, жизнь, как она его «зиждет, ладит и шьет» (38). ‘Люверс’ или петля, которой крепится парус, есть нечто, существующее не для себя, а для того, чтобы другое в себе вмещать, впускать, содержать и собою крепить. Такое понимание смысла имени отвечает содержанию повести.

Если же мы обратимся к локальному коду повести, то в соотнесении с ‘Пермью-Белой медведицей’, имя Люверс откроет еще одну грань своего значения. Достаточно очевидным и существенным для прочтения повести Пастернака выглядит один из вариантов анаграмматической инвертации имени героини: ЛюВЕРС – СЕВЕР. Не думаем, что такой ход в интерпретации текста можно счесть только за натяжку. Дело в том, что ‘север’ - действительно значимый и системный элемент топологии пастернаковского мира. В мире Пастернака ‘север’ присутствует как топос сказочного, магического, связанный с вдохновением и творчеством. Словами Пастернака, север у него - это страна «наитий».

Скорее всего, такое ощущение севера у Пастернака обязано скальдическим и шаманским ассоциациям: «Эдду /Север взлелеял и выявил /Перлом предвечного бреда»26. И следует отметить, что в семантическом комплексе ‘Перми’ Пастернак отчетливо различал присутствие архаического финского субстрата, в русской культуре традиционно связанного с магическим и стихогенным началом27. Поэтому мотив ‘севера’ (и метонимичных по отношению к нему - ‘зимы’, ‘снега’, ‘метели’, ‘бурана’, ‘холода’) у Пастернака часто влечет за собой мотивы экстатических состояний сознания. Сошлемся на пример из лирики: «Я смок до нитки от наитий, /И север с детства мой ночлег. /Он весь во мгле и весь – подобье /Стихами отягченных губ» (Пастернак, 1965; 168).

Возвращаясь к повести, отметим, что проявленная анаграммой связь героини с ‘севером’ мотивирована локусом ее рождения. “Люверс родилась и выросла в Перми”, а Пермь для Пастернака - это несомненный и даже сугубый север. Именно так она атрибутируется в повести: “Сквозь гарди­ны струился тихий СЕВЕРный день. Он не улыбался. Дубовый буфет казался СЕдым. Тяжело и СуРоВо грудилось СЕРебро” (36). Северные мотивы акцентированы в близких по времени к повести уральских стихах «Ледоход» и «Урал впервые» (Пастернак, 1965; 87). То же в стихотворении «На пароходе»: «шелест листьев был как бред» и далее: «седой молвой, ползущей исстари, /Ночной былиной камыша /Под Пермь, на бризе, в быстром бисере /Фонарной ряби Кама шла» (Пастернак, 1965; 103). Здесь единство мотивов ‘севера’, ‘экстатических состояний сознания’ и ‘творчества’ проявлено отчетливо и в прямой связи с Пермью.

‘Магически-северная’ пермская компонента имени Люверс широко проявлена в повести: в эпизодах андерсеновской снежной ночи в Екатеринбурге и чтении «Сказок Кота Мурлыки»28, в самой распространенности определения «сказочный»29. В свою очередь линия ‘магической’ мотивики повести тесно сплетается с той, что описана выше, ‘медвежьей’: Люверс - девочка с ‘магического севера’ семантически производна от ‘Перми-белой медведицы’, и тогда мотив ребенка, вскормленного медведицей, получает дополнительную мотивировку в семантике сказки.

То, что «белая медведица» шагнула в повесть с пермского герба, можно утверждать определенно. Более осторожно предположим, что влияние пермской геральдики этим не ограничилось. Напомним ее описание: «В красном поле серебреной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест, означающие, первое: дикость нравов, обитавших жителей, а второе: просвещение через принятие Христианского закона»30.

Рассмотрим комплекс значений - медведь, книга, крест - и преображение одного через другое. Обращают на себя внимание два момента. Во-первых, парадигмальная емкость этой композиции знаков. Локальный сюжет и конкретный смысл включены в градацию универсальных оппозиций: земное – небесное, плотское – духовное, природное–культурное, языческое – христианское. Во-вторых, герб не статичен. Он включает идею взаимодействия разных начал и поэтому предрасположен к превращению в рассказ со столь же универсальным смыслом трансформации, преображения, перемены.

Потенциальная нарративность герба подтверждается примерами его толкования, включая приведенный выше. «Какой замечательный герб! - комментировал его, например, пермский протоиерей Е. Попов, - Как живо он напоминает о св. Стефане Пермском, который просветил евангельским светом диких язычников, занимавшихся звероловством!»31. Забавный вариант буквального пересказа пермской геральдики есть у Михаила Осоргина в очерковом цикле «Московские письма». Характеризуя «смутные представления европейцев» о жизни «далекой восточной окраины» России, Осоргин уверял, что ему приходилось слышать, как «одна наивная француженка» рассказывала, что в Перми «по единственной улице города ходят белые медведи, да еще с книгой на спине». Француженку, как предположил Осоргин, «привел в заблуждение герб губернии»32.

Пастернака герб в заблуждение, конечно, не вводил. Но геральдическая символика Перми перекликалась с его размышлениями о преображении как онтологической основе развития личности. Так случилось, что пермский герб своей структурой и значением компонентов наглядно и лаконично представил схему онтологии жизни, близкую интуиции Пастернака. В будущем этот круг мыслей развернется в «Докторе Живаго». Но сначала он отразился в повести о девочке, которая «родилась и выросла в Перми». И в ключевых моментах история Люверс построена по модели пермского герба: от «первобытного младенчества» - через испытание, страдание и поучение - к принятию христианской заповеди любви к ближнему.

Каждому элементу пермского герба есть соответствие в повествовании. О ‘медведице’ сказано достаточно. Мотив ‘книги’ и, шире, учительного слова варьируется в обширном ряде эпизодов повести. И прежде всего ключевых, связанных с “обращением” Люверс. Цветкова, встреча с которым переменила ее сознание, она впервые увидела в окружении воспитанниц с таинственной книгой, большой, как альбом или атлас. Эпизод встречи завершился тем, что девочка забыла на улице томик Лермонтова, с которым вышла на прогулку. Этот, лермонтовский, мотив вернулся в финале повествования. Узнав о гибели Цветкова, Женя решительно заявила учителю, что не будет сегодня «этого отвечать», и томик «демонического» Лермонтова вернулся «назад в покосившийся рядок классиков» (86). Лермонтов отправлен на полку, потому что, со смертью Цветкова, девочка окончательно приняла в себя смысл евангельских слов о ближнем: «Впечатле­ние <…> было неизгладимо <…> в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо <…>то, которое имеют в виду заповеди, <…> «Не делай ты, особенный и жи­вой,— говорят они,— этому, туманному и общему, того, чего себе, особенному и живому, не желаешь» (86). Этим обращением, эквивалентным крещению, завершился рассказ о детстве Люверс.

Так символы ‘медведь’, ‘книга’ и ‘крест’ моделируют последовательность и логику повествования, в основе которого лежит идея метаморфозы, перемены, перехода от языческого к христианскому. Этим мы вовсе не хотим сказать, что «Детство Люверс» - это «пересказ» пермского герба. Но значения, интегрированные пермским гербом, вошли в локальную семантику ‘Перми’, и с нею в повесть, формируя дополнительную систему связей мотивов.

В этой повести о ‘переменах’ в жизни ребенка само слово «перемена» встречается не раз и связано исключительно с тем, что происходит с детьми (61,68,73,85): они живут в мире перемен. С осторожностью можно предположить, что анаграмматическая связь имен ’ПЕРМь’ и ‘ПЕРЕМена’ не остается в повести семантически латентной. Непосредственно эти лексемы в тексте не сопоставлены, но анаграмматическую активность имени ‘Пермь’ в повести подтверждает по крайней мере тот важный эпизод, когда Люверс подумалось, что она уже встречала Цветкова в «Перми, в детстве».

Здесь можно воочию наблюдать, как «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень» ключевого имени33. Его звуковой состав рассеивается по всей словесной последовательности, организуя ее: «Она поняла <…> что <…> хромой не мог быть виден ею в ПЕРМи, что ей так ПоМЕРещилось. Но ей ПРодолжало казаться, и в таких чувствах, молчаливая, ПЕРебирая в ПаМяти все ПЕРМское, она вслед за братом ПРоизвела какие-то движения, за что-то взялась и что-то ПЕРЕшагнула и, осМотРясь по сторонам, очутилась в ПолусуМРаке ПРи­лавков, легких коробок, Полок, суетливых ПРиветствий и услуг» (65). Имя Пермь анаграмматически активно в повествовании Пастернака. Если это так, и связь имен творчески осознана, то Женя потому и разыскивает Цветкова в ПЕРМи, что встреча с ним означает ее, девочки, решительную ПЕРЕМену. Соответственно Пермь предстает у Пастернака как локус перемен, мутаций, предопределяющий то, что случится с героиней.

Нетрудно предвидеть вопрос, насколько основательно наше предположение об анаграммировании имени Пермь в повести Пастернака? Прежде всего стоит иметь в виду, что вообще анаграммирование ключевых имен – это характерный для прозы и поэзии Пастернака прием, и после работ Е. Фарыно и И.П. Смирнова доказывать это особо не приходится. Но главное даже не в том. Мы говорим здесь не столько о замысле Пастернака, сколько о работе пермского текста в его повести.

Как и любое другое исторически значимое, имя Пермь вплетено в ассоциативную сеть слов-спутников. То есть, формулируя в уместных здесь терминах поэтики Майкла Риффатера, Пермь имеет свою дескриптивную систему34. В нашем случае - не общекультурную, а локально значимую. Входя в текст, такое имя влечет за собой свои семантические связи. Предельно обобщенно ‘пермское’ в “Детстве Люверс” представимо парой сверхсем, их можно определить анаграмматическими вариантами имени: ‘ПЕРМь’ это ‘БЕРЕМенность’ и ‘ПЕРЕМена’. Каждая из этих архисем предполагает свой словарь. Связав свою героиню с Пермью, Пастернак тем самым предопределил существенные черты рассказа о детстве Люверс. Развертывая свою семантику или, иначе, рассказывая о себе, Пермь действует как своего рода субъект повествования и в этом смысле как соавтор Пастернака.


2

Мотовилиха

Последующие заметки представляют собой комментарий к другому, одному из самых знаменитых эпизодов повести Бориса Пастернака. Этот эпизод, встреча девочки с неизвестной и загадочной Мотовилихой, определившая ее выход из младенчества, не обошел своим вниманием ни один из исследователей повести, а написано о «Детстве Люверс» немало. Оправданием еще одной попытки прокомментировать этот фрагмент может служить только то обстоятельство, что впервые мы пробуем читать его изнутри того пространства, к которому отнесено действие повести, из Перми. И поэтому для нас Мотовилиха не просто имя в тексте, а еще и совершенно определенная реальность, известное городское урочище со своей локальной семантикой.

Итак, «Детство Люверс»:

“По летам живали на том берегу Камы на даче. Же­ню в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды ангорская кош­ка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и раз­будила Женю. Тогда она увидала взрослых на балконе. Нависавшая над брусьями ольха была густа и пере­ливчата, как чернила. Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты — желты, сукно — зелено. Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра.

Зато нипочем нельзя было определить того, что тво­рилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очерта­ний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клу­бах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. Англичанка повернулась к стене. Объяс­нение отца было коротко:

— Это — Мотовилиха. Стыдно! Такая большая де­вочка... Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглот­нула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное,— Мотовилиха” (35,36).

Горящая огнями ночная Мотовилиха на другом берегу Камы предстает перед девочкой как нечто далекое (“на том берегу, далеко-далеко”), безымянное, неопределенное, без “отчетливого цвета и точных очертаний” и живое, “волнующееся”. Но реакция девочки парадоксальна. Знакомое – игра в карты - ей кажется бредом, а нечто неопределенное и бесформенно “волнующееся” ее не только не пугает, но, напротив, притягивает как “родное и милое”. Внезапные слезы ребенка отец объяснил страхом и даже принялся стыдить девочку, но плакала она не от испуга. Скорее напротив, ее потревожило чувство отделенности от “родного и милого”, усиленное не столько далью, сколько безымянностью его.

Почему же незнакомая ночная Мотовилиха показалась “родной и милой”? Объяснение этому, как мы полагаем, надо искать не в особенностях детской психологии, а в семантической конструкции эпизода. Отношение девочки и Мотовилихи в тексте разыгрываются не столько в психологическом плане, сколько на уровне мифопоэтических импликаций, мотивирующих реакцию персонажа. Не без оснований можно предположить, что путем поэтической этимологизации МотоВИЛиха подспудно идентифицируется Пастернаком как локус ВИЛы (самовилы, вилисы), популярного персонажа южнославянских поверий, вошедшего в самый широкий культурный оборот.

Это предположение действительно не покажется совершенно произвольным, если рассмотреть его в связи со всей мотивикой повести. Нетрудно убедиться, что вила как широко известный персонаж южнославянской демонологии отличается рядом свойств, внутренне близких мотивике и этого конкретного эпизода, и повести в целом35. Прежде всего, вилы отличаются благосклонностью к человеку и особенно к детям. Ребенок, вскормленный вилой, приобретает необыкновенную красоту и силу. А красивая девочка может быть даже превращена в вилу. Далее: считается, что вилы тесно связаны с миром растительности. Им известны полезные и целебные свойства растений. Поэтому вилы могут выступать как целительницы, и, когда нужно помочь больному, к боярышнику, “вилину” дереву, приносят пожертвования. Наконец, вилы связаны с водными источниками, поэтому их можно встретить ночью у воды, на берегах рек.

Как видим, мифопоэтика вилы сопоставима с мотивикой повести в довольно широком диапазоне значений: это особая связь вилы с миром детства - в частности, мотив превращения девочки в вилу, связь вилы с культом растительности и разветвленный растительный код в повести (об этом еще пойдет речь); отметим, наконец, что встреча ребенка с ВИЛой-МотоВИЛихой происходит ночью близ реки Камы.

Актуализирована ли эта связь в тексте, или мифопоэтика вилы остается целиком в сфере латентного смыслового потенциала повести? Здесь важно знать: была ли известна мифология вилы Пастернаку, во-первых; имеются ли в повествовании эксплицитные проявления этой мифологии, во-вторых. Прямых свидетельств о том, что Пастернак был знаком мифологией вилы, нет. Но косвенных оснований к тому, чтобы предполагать такое знакомство, достаточно. Прежде всего стоит напомнить, что благодаря “Жизели” Адана, мифология вил (вилис) стала компонентом общей культурной образованности. В более тесной близости к Пастернаку стоит то обстоятельство, что мифология вилы использовалась художниками, входившими в круг ближайших интересов Пастернака. Вряд ли мимо него прошла поэма В.Хлебникова “Вила и Леший” (1912), неоднократно публиковавшаяся в 1910-е гг36.

Наконец, южнославянские мотивы встречаются у самого Пастернака в стихотворениях “Весна” (Пастернак, 1965; 425), “Грусть моя, как пленная сербка…” (Пастернак, 1965; 494), “Цыгане” (Пастернак, 1965; 501). И это подтверждает, что мотивы южнославянского культурного ареала по крайней мере присутствовали в актуальном ассоциативном фонде Пастернака.

Сказанья Чехии, Моравии
И Сербии с весенней негой,
Сорвавши пелену бесправия,
Цветами
выйдут из-под снега.
Все дымкой сказочной подернется,
Подобно завиткам по стенам
В боярской золоченой горнице…
(Пастернак, 1965; 425)

Обратим внимание, как в этом стихотворении “сказанья Чехии, Моравии и Сербии” через элементы растительного кода (цветы, завитки) связываются с “боярской горницей”. Конкретизируя логику такой связи, можно предположить, что имплицитно эту связь опосредует характерный для южнославянского фольклора и тесно связанный с мифопоэтикой вилы мотив “боярышника”: ведь ‘боярин’ и ‘боярышник’ (дерево вилы) этимологически родственны37. Иначе говоря, ассоциативная связь боярышника с миром южнославянских поверий в творчестве Пастернака присутствовала.

В этом моменте мы и выходим на прямое пересеченние мифопоэтики вилы и мотивики повести Пастернака. Имя наставницы детей Люверс, англичанки – мисс Hawthorn, значит не что иное, как ‘боярышник’. То обстоятельство, что мотив ’боярышника’ через значение имени мисс Hawthorn эксплицирован в повествовании, заставляет нас думать, что мифология вилы актуализирована в мотивике повести. Косвенно это можно подтвердить и тем обстоятельством, что символика боярышника ко времени написания «Детства Люверс» уже была использована Пастернаком в стихах. Вообще известно, что флора в творчестве Пастернака на редкость разнообразна и детализирована как ни у кого из русских поэтов. Встречается у него и боярышник, и как раз в значимой для нас связи. Уже отмечалось, что в большом стихотворении «Город» (1916) у Пастернака впервые появился лиро-эпический набросок романического женского характера, который прямо предвосхитил тип героини его прозы: мисс Арильд из “Повести” (1929), Истомину из «Записок Патрика» (1936) и, конечно, Лару - «второе рождение Жени Люверс», как точно заметила Р. Деринг-Смирнова38. В этом смысле Женя Люверс и героиня «Города» прототипичны для доминирующего женского характера пастернаковской поэзии и прозы. Поэтому знаменательно, что в стихотворении героиня атрибутирована именно боярышником.

В углах улыбки, на щеке,
На прядях - алая прохлада.
Пушатся уши и жакет.
Перчатки - пара шоколадок.
В коленях шелест тупиков,
Тех тупиков, где от проходок,
От ветра, метел и пинков
Боярышник вкушает отдых
(Пастернак, 1965; 216)

Хотя это и единственный (в стихах) прецедент реализации мотивики боярышника, он красноречив как раз своей полнотой. Боярышник выполняет здесь несколько характерных для него символических функций. Во-первых, он появляется как символический субститут героини. Даже телесно она сближена со своим знаком: “алая прохлада в углах улыбки, на щеке”, пушок, шоколадного цвета перчатки портретно варьируют характерные приметы цветущего кустарника. Во-вторых, боярышник реализует мифологически ему свойственную функцию оберега39. Наконец, боярышник символизирует девичество героини.

Характерно, что использование мотива ‘боярышника’ у Пастернака вполне соответствует традиции литературного обыгрывания символики этого кустарника. Среди ближайших (и по времени, и по фактуре образа) параллелей можно указать на роман Д. Голсуорси “Сдается в наем” (1921), где цветущим боярышником атрибутирована Флер. И, конечно же, нельзя не вспомнить изысканно разработанную символику боярышника в романе «По направлению к Свану» (1913)40. Так же как у Пастернака, у Пруста цветущий боярышник, используется как атрибут героини. Герой впервые видит Жильберту сквозь «дивный католический куст», покрытый розовыми цветами, и лицо Жильберты, «усеянное розовыми крапинками», напоминает цветы боярышника41.

Эти генетически никак не связанные литературные примеры лишний раз подтверждают, что символика боярышника не была далека от Пастернака. Она входила в его творчество, вполне отвечая общеевропейской литературной традиции.

Возвращаясь к «Детству Люверс», напомним, что сюда мотив боярышника непосредственно вводится значением имени англичанки, гувернантки, ухаживающей за детьми в раннем детстве. Мисс Hawthorn по-английски значит боярышник. Осознанная намеренность флористического значения этого имени сомнений не вызывает, слишком плотна сеть растительных мотивов в повести. Значение, которое входит в повествование с именем мисс Hawthorn, органично располагается в поле исключительно разветвленного в “Детстве Люверс” растительного кода повести. Впечатляет даже простой перечень упоминаемых в “Детстве Люверс” растений: хризантема (35), ольха (35,48), лаванда (36), гиацинты (39), орешник (46,47), черемуха (43), жимолость (43), клен (50), акация (55), курослеп (56), ромашки (57), рябина (60), барбарис (64), фикус (66), фиалка (75), герань (79), гелиотропы (79), березки (81).

В поле этого растительного кода мисс Hawthorn-‘боярышник’ функционально сополагается с другим носящим флористическое имя персонажем повести, - с Цветковым. Они близки по повествовательной функции. Как и англичанка, не принимая непосредственного участия в действии и как бы находясь за сценой, Цветков олицетворяет собой одну из граней постигаемого девочкой смысла жизни. В его случае – христианскую идею любви к другому. Англичанка олицетворяет идею защиты, оберега, она охраняет младенчество девочки. И важно отметить, что эта функция выявляется через ее соположение с Мотовилихой.

Вернемся к эпизоду повести, где впервые, еще безымянным, вводится в ткань повествования этот персонаж. «По летам живали на том берегу Камы на даче. Же­ню в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды АНГорская кош­ка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и раз­будила Женю [следует эпизод “встречи” с Мотовилихой – А.В.] <…> Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. АНГличанка повернулась к стене» (35). Для наглядности сблизив в цитате фрагменты, окаймляющиеэпизод “встречи” девочки с Мотовилихой, мы убеждаемся, что “ангорская кошка” и “англичанка” позиционно, в структуре эпизода, и функционально, как персонажи, оказываются тождественными. Это персонажи, сопутствующие девочке, ее оберегающие, - в сущности, редуцированные “помощники” волшебной сказки. Причем их тождественность почти демонстративно подчеркнута анаграмматической связью имен, повтором начальной группы звуков: АНГ-.

Что же происходит в этом эпизоде на уровне связи мотивов? В структуре повествования “кошка” на рубеже перехода от младенчества к детству как бы передает девочку попечению “англичанки”. При этом если ‘ангорская кошка` на семантическом уровне продолжает мотивный ряд ‘медведицы’ (эта связь отмечена и аргументирована у Фарыно), то ‘англичанка’ открывает, в чем мы убеждаемся позднее, поле растительного кода. Входя в повествовании вместе с “родной и милой” Мотовилихой, англичанка по существу эксплицирует ‘Мотовилиху’ на персонажном уровне. В дальнейшем повествовании вводится окончательно атрибутирующее англичанку имя: ‘нawthorn’ – ‘боярышник’. Тогда, возвращаясь к началу, мы уясняем подспудную мотивацию этой странной трансформации “помощника” и связи нового персонажа с локусом. Мотовилиха и англичанка, атрибутированная ‘боярышником’, объединяются мифопоэтикой вилы, “родной и милой” покровительницы, феи, оберегающей детство девочки.

На очередном возрастном рубеже, на грани перехода от детства к отрочеству, англичанка исчезает так же неожиданно, как ранее исчезла ангорская кошка: “вскоре и как-то незаметно на ее месте выросла какая-то чахлая францу­женка”. “Выросла” и “чахлая” – следы растительного кода, введенного появлением англичанки. Но француженка не заменяет мисс Hawthorn. Не случайно англичанка покидает дом не своей волей, ее изгоняют как бы по злому навету: «госпо­жа Люверс по самому пустому поводу наговорила рез­костей англичанке, и в доме ее не стало»(38).

С ее уходом девочка лишается защиты. Функционально француженка не «помощник», а скорее «вредитель». Недаром она остается безымянной и уходит из жизни бесследно и беззвучно, как бы стираясь из текста жизни девочки: “впоследствии Женя припоминала только, что француженка похожа была на муху и никто ее не лю­бил. Имя ее было утрачено совершенно, и Женя не могла бы сказать, среди каких слогов и звуков можно на это имя набрести” (39).

Прослеженная цепочка «второстепенных» персонажей обнаруживает своеобразную нарративную логику Пастернака. Появление персонажей в повести и их исчезновение обусловлены не столько взаимосвязями референтного плана повествования, сколько творческой концепцией жизни. Жизнь сама «зиждет, ладит и шьет» человека. Она «делает с ним то, что она считает нужным, веским и прекрасным» (38) и, в частности, посылает к нему, «чудесных помощников» и вестников, таких как Цветков, мисс Hawthorn или Евграф Живаго. Соответственно этой концепции жизни Пастернак уже в «Детстве Люверс» использует логику повествования волшебной сказки, предвосхищая те принципы сюжетосложения, которые позднее так широко развернутся в «Докторе Живаго», вызывая многочисленные упреки ревнителей «правды жизни». А у Пастернака человек тем полнее и органичнее - без «суков в душе» и в согласии со «вселенной» развивается, - чем более он открыт жизни и доверчив к ней, чем менее он пытается вмешаться в ее таинственную работу. Так открыты работе жизни и творчески пассивны у Пастернака доктор Живаго и Женя Люверс.

Анализ повествовательной логики Пастернака подтверждает связь ‘англичанки’ и ‘Мотовилихи’, их семантическую тождественность. Мотовилиха открывает в повести обширный ряд сказочного, магического, окружающего девочку. Возникает вопрос, почему именно этот локус был избран Пастернаком для такой роли в повествовании? Конечно, есть универсальные лингвистические свойства имени, которые провоцируют его прочтение в духе демонологической женской персонификации: грамматический род и характерная семантика женских имен на - иха. Но более, на наш взгляд, значительным основанием для антропоморфизирующего воображения Пастернака оказалась локальная семантика имени. В Перми Мотовилиха - это городское урочище, которое издавна имеет репутацию «нехорошего», шире – магического локуса, с которым связаны многочисленные поверья.

Такой семантический ореол Мотовилихи утвердился очень рано, его следы легко обнаружить в пермском городском фельетоне начала XX века. Он не только сохранился до нынешнего дня, но даже активизировался, его следы обнаруживаются в местной художественной практике последних лет. Свою историческую версию семантики этого городского урочища дает, например, пермский прозаик Михаил Антипин. По его мнению, мистический колорит Мотовилихи объясняется складом сознания ее коренных жителей: «они же пришли из деревни, а значит, они принесли культ земли <…> древнюю культуру. У них это в крови. Знахари, провидцы там остались. <...> Христианство все это вытеснило, но язычество в их душах осталось: они верят в домовых, ведьм, колдунов, нечистую силу, сглаз»42. Перу Антипина принадлежит, кстати, колоритная, в духе фэнтэзи, повесть «Мотовилихинская ведьма».

Приведем еще один литературный вариант мотовилихинской мифологии, стихотворение пермского поэта Вячеслава Ракова: «В ползучей Мотовилихе замри. /Здесь водятся местами упыри, /Здесь время не заметит, как пройдет /На колких ножках задом наперед <…> /Да, скифы мы, да, азиаты мы. /Ползут над Мотовилихой дымы, /Ползет трамвай под номером четыре /И Кама расползается все шире»43.

Примеры можно умножить. В какой мере этот, мотовилихинский, срез локальной семантики Перми был знаком Пастернаку, ответить сегодня невозможно. Но в том, что Мотовилиха была ему памятна, сомневаться не приходится. Недаром гораздо позднее она отозвалась в названии пригородной станции РазВИЛье, откуда Юрий Живаго впервые увидел легендарный Юрятин.

Подводя итог сказанному, заметим, что конкретное локальное имя семантически упруго, оно «навязывает» тексту свой рассказ. Может быть, именно поэтому впоследствии Пастернак предпочел поместить героев «Доктора Живаго» в географически и исторически более абстрактный и потому содержательно более пластичный локус. Многие черты топографии вымышленного, как Фиальта, Юрятина до сих пор различимы в Перми, но семантически это место уже иное.

То обстоятельство, что помимо универсальной семантики в культуре существуют локальные семантические поля, интегрированные именем места, к которому они приурочены, предъявляет свои требования к интерпретации художественных текстов. Соотнося повесть Пастернака с пермским текстом, мы выявляем в ней тот уровень сцепления мотивов, который иначе, вне локального контекста, неразличим. В «Детстве Люверс» отчетливо различимо влияние места, его давление на текст.



Примечания

1 Описание провинциального города как стереотипного топоса русской литературы см.: Клубкова Т.В., Клубков П.А. Русский провинциальный город и стереотипы провинциальности // Русская провинция: миф – текст – культура. М. – СПб., 2000. C.20-29; Лурье М.Л. «Весьегонск городишко пребеднейший» (Взгляд на уездный город в путевых заметках XIX века) // Провинция как реальность и объект осмысления. Тверь, 2001. C.124-140.

2 Провинция: поведенческие сценарии и культурные роли. М.,2000. С.9.

3 Когда мы говорим о локальной семантике, мы имеем в виду значения и комбинации значений, приуроченных к данному месту, и представляющих его в культуре. Иначе говоря, Перми в русской культуре соответcтвует семантический коррелят ‘Пермь’, как сложное, но рационально дифференцируемое смысловое единство, согласно идентифицируемое носителями культуры и функционирующее как единица ее языка и один из ее кодов. Другая особенность локальной семантики состоит в том, что будучи в принципе приуроченной к определенному месту, пространственно связанной, она может быть замкнута границами локального сообщества и не иметь широкого распространения. То есть определение локальный имеет у нас два связанных, но не совсем совпадающих значения.

4 Юнгрен А. Урал в “Детстве Люверс” Б. Пастернака //Russian Literature. XXIX-IV, 15 May 1991. Special Issue: The Metaphor of Jorney. Amsterdam, 1991. C. 489–500.

5 Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5-ти тт. М., 1991. Т.4. С.35. Далее ссылки на это издание будут приводится в тексте: страница в скобках после цитаты.

6 Björling F. Child Perspective: Tradition and Experiment. An Analysis of "Detstvo Ljuvers" by Boris Pasternak //Studies in 20th Century Russian Prose. Stockholm, 1982. С.142.

7 Фарыно Е. Белая медведица, ольха, Мотовилиха и хромой из господ: Археопоэтика “Детства Люверс” Бориса Пастернака. Stockholm, 1993.С.63.

8 Там же. С.61.

9 Там же. С.63.

10 Грибова Л.С. Пермский звериный стиль. М.,1975. С.82-85; Оборин В.А., Чагин Г.Н. Чудские древности Рифея. Пермь, 1988. С.33,34.

11 Спицын А.А. Древности камской Чуди по коллекции Теплоуховых. СПб., 1902. 109 с. (Материалы по археологии России. Вып. 26); Спицын А.А. Гляденовское костище //Записки Русского археологического общества. СПб., 1902. Вып. 1-2. С.228-269; Спицын А.А. Шаманские изображения //Записки отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества. СПб., 1906. Т.8. Вып.1. С.29-145.

12 Сперансов Н.Н Земельные гербы России XII – XIX вв. М.,1974. С.2; Неганов С. Герб, дошедший через века // Вечерняя Пермь. 23 февраля 1993; Николаев Ю. К истории герба Пермского //Губернские вести. 22-30 октября 1995; Вязев В. Что происходит с пермским гербом //Там же.

13 Древняя Российская Вивлиофика. М., 1791. Часть 18. С. 226

14 О тенденции к «иконическому прочтению словесного знака» в поэтике футуризма см.: Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.,1977. С.135,136.

15 Неганов С. Герб, дошедший через века //Вечерняя Пермь. 23 февраля 1993

16 Каменский В. Степан Разин. М.,1916. С.47

17 Гура А.В. Медведь //Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.,1995. С.255-257; Иванов В.В. Топоров В.Н. Медведь //Мифы народов мира. М.,1994. T. II. С.128-130.

18 См. стихотворение “Урал впервые”, где Урал вопреки грамматически мужскому роду представлен как роженица.

19 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.,1955. Т.II. С.312.

20 Björling F.Указ. соч. С.148.

21 Иванов В.В. Топоров В.Н. Медведь //Мифы народов мира. М.,1994. T. II. С.130.

22 О сюжете Аталанты в личной мифологии Пастернака см.: Жолковский А.К. Экстатические мотивы Пастернака // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.,1994. С.288-295.

23 «Все, кто мне нравились, были женщинами этого сияющего, смеющегося, счастливого и высокого рода» //Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Биография. М.,1997. С.299.

24 Соответственно знание этимонов или квазиэтимонов имен очень важно, поскольку у Пастернака, «имена семантически эксплицируются и из них вы­водятся очередные мотивы повествуемого или текста» //Фарыно. Указ. соч. С.60.

25 У Даля ‘люверс’ - это морской термин, а именно: “веревочное, либо обметанное очко или петля”. (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.,1955. Т.2. С.284); у Фасмера - “петля снизу на парусе, люферс – то же. Заимств. Из голл. leuver (мн. ч. - s) – то же”. (Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х тт. СПб.,1996. Т. II. С.545).

26 Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.-Л.,1965. С.168. (Далее стихи Пастернака будет цитироваться по этому изданию с указанием страницы после цитаты: Пастернак, 1965; С.). О мотивах северных мифологий у Пастернака см.: Баевский В.С. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака (Опыт прочтения) //Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1980. №39 (2). С.116-127.

27 Об этом можно судить по циклу «Уральские стихи»» (1919): «Это шеломит до слез, /Обдает холодной смутой,/Веет, ударяет в нос, /Снится, чудится кому-то./Кто крестил леса и дал /Им удушливое имя? /Кто весь край предугадал, /Встарь пугавши финна ими?» (Пастернак,1965; 221).

28 Ср.: «та же нынче сказка, зимняя, мурлыкина» (Пастернак,1965; 185).

29 Ср.: «сказочное название” Азия на рубежном знаке (С.48), «жизнь забродила крутой черной сказкой» (С.51), «сказочна и неправдоподоб­на» поначалу мысль о том, что мама может быть беременной, как Аксинья (С.71), «мост, сказав им всю свою сказку, начал ее сызнова под телегой водовоза» (С.59), снег «был бел, сиятелен и сладо­стен, как пряники в сказках» (С.74).

30 Древняя Российская Вивлиофика. С. 226

31 Попов Е.А. Великопермская и Пермская епархия. Пермь, 1879. С.52

32 Осоргин М. Московские письма // Пермские губернские ведомости. 23 марта. 1901.

33 Мандельштам О.Э. Заметки о поэзии //Сочинения: В 2-х тт. М., 1990. Т.2. С.208.

34 Дескриптивная система — одно из ключевых понятий исторической поэтики Майкла Риффатерра: «Слова, образующие ассоциативную сеть, состав­ляют дескриптивную систему ядерного слова; ядерная функция этого слова обусловлена тем, что его означаемое охватывает и организует означаемые слов-сателлитов. Ассоциативные цепочки меняются в зависи­мости от той семы или тех сем <…> которые актуализуются контекстом, окружающим ядерное слово. <…> Элементы дескриптивной системы соподчинены друг другу и находятся между собой в метонимических отношениях. Отсюда — два семан­тических последствия. Во-первых, каждый компонент системы может заме­щать всю систему в целом и репрезентировать ее целиком, в комплексной полноте ее ассоциаций, и в частности ее символики. <...> во-вторых, означа­ющие той или иной системы играют по отношению друг к другу роль, которую в обычной коммуникации играют денотаты и сигнификаты по отношению козначающим”. Цит. по: Риффатер М. Формальный анализ и история литературы //Новое литературное обозрение. 1992. №1. С.40.

35 Толстая С. М. Вила // Славянская мифология. М.,1995. С.91,92.

36 В 1910-е гг. поэма (в разных редакциях) вышла несколькими изданиями: Крученых А. Хлебников В.Мирсконца М.,1912; Крученых А. Хлебников В. Старинная Любовь. Бух лесиный. СПб., 1914; Хлебников В. Ряв! Перчатки. 1908-1914. Спб.,1914; Хлебников В. Творения. 1906-1908. М.,1914

37 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х тт. СПб.,1996. Т.I. С. 204.

38 Дёринг-Смирнова Р. Пастернак и Вайнингер //НЛО. №37. 1999. С.67.

39 Агапкина Т.А. Растения-обереги //Энциклопедия славянской мифологии. М.,1995. С.331,332; АгапкинаТ.А., УсачеваВ.В Боярышник //Славянские древности. Этнолингвистический словарь: В 5 т. М.,1995. Т.1. С.242-244; Топоров В.Н. Растения // Мифы народов мира. М.,1994. Т.II. С.369.

40 Пруст М. По направлению к Свану. М.,1992. С.103, 124, 126.

41 Там же. С.126

42 Из записи беседы с М. Антипиным. 4, 27 мая 1999 г. Архив лаборатории литературного краеведения кафедры русской литературы Пермского университета (АЛК).

43 Раков В.М. Пермь Третья: Книга стихов. Пермь, 1999. Рукопись (АЛК).

вернуться в каталог